Synthie-Virtuose Jan Hammer im Interview
Unvergessen wie Crockett (Don Johnson) und Tubbs (Philip Michael Thomas) zu Phil Collins’ „In The Air Tonight” im schwarzen Ferrari durchs nächtliche Miami gleiten! Und, nicht zuletzt, die vom tschechischen Synthi-Wizard Jan Hammer geschriebenen Scores, die mit „Crockett’s Theme“ und „Miami Vice Theme” zwei weltweite Single Hits abwarfen.
Letzterer erreichte als bislang einzige instrumentale TV-Titelmusik Platz 1 der amerikanischen „Billboard”-Single-Charts und bescherte seinem Komponisten im Jahr 1986 zwei Grammies in den Kategorien „Best Pop Instrumental Performance” und „Best Instrumental Composition”.
Die im Juli 2002 in den USA veröffentlichte Retrospektive „Miami Vice: The Complete Collection” bietet auf Disc 1 sämtliche 20 Jan Hammer-Kompositionen, die zuvor nur verstreut auf den fünf Alben „Miami Vice”, „Miami Vice II”, „Miami Vice III”, „Escape From Television” und „Snapshots” zu haben waren, plus – auf Disc 2 – 22 bislang unveröffentlichte bzw. nur im Rahmen der TV-Serie selbst zu hörende Tracks, darunter „Boat Party” aus Staffel 1, Folge 3 („Cool Running”, dt. Titel: „Mr. Cool”).
„Bei diesem Stück habe ich zum ersten Mal gemerkt, dass mir die Serie eine Menge Spaß machen kann. Bei meinen früheren Aufnahmen hatte man von mir immer erwartet, dass ich eine ganz bestimmte Art von Musik mache; manchmal wurde ich regelrecht bestraft, wenn ich zu weit davon abwich. Aber jetzt konnte ich zum Beispiel ein Reggae-Stück machen und dafür Anerkennung ernten.” Jan Hammer
Worauf führen Sie die Langlebigkeit von „Miami Vice” zurück?
Jan Hammer: Als „Miami Vice” von Michael Mann konzipiert wurde, wollte er, dass die Serie sowohl visuell wie soundmäßig mit nichts, was damals im Fernsehen lief, vergleichbar sein sollte. Und er hat es ja auch geschafft, denn die Bilder und die Sounds sind noch immer mit nichts vergleichbar, was sonst im Fernsehen läuft – selbst heute! Es hat eine Menge mit der Qualität der Produktion zu tun, denn die Serie wurde wie ein großer Kinofilm gemacht, und natürlich auch mit den Leistungen der Schauspieler. Don Johnson und Philip Michael Thomas haben fantastische Performances abgeliefert, sie waren damals auf der Höhe ihres Könnens. Und der Score war ja nicht irgendein langweiliger Klangteppich, auf dem die Charaktere dahinspazierten, sondern so was wie eine zusätzliche Figur, die ein Eigenleben hatte; das war damals etwas absolut Ungewöhnliches, das man im Fernsehen noch nie erlebt hatte.
Was das musikalische Titelthema der Serie betrifft, werden Sie in den Hinweisen zu „Miami Vice: The Complete Collection“ mit den Worten zitiert: „Es war ein Stück, das ich schon Anfang 1984 geschrieben hatte. Als ich Michael Mann traf, spielte ich es ihm vor; es gefiel ihm, und so wurde es das Titelthema der Serie.” Wie haben Sie diesen aufregenden Job überhaupt bekommen, und wurde das Originalthema dann nochmal geändert, damit es zu der Serie passte?
Ich lernte Michael durch einen Freund in Los Angeles kennen. Er kannte meine Musik schon. Während des ersten Gesprächs wurde jedem absolut klar, was dem anderen vorschwebte, und ich sagte: „Übrigens, ich habe da eine Kassette mit Musik, an der ich zuletzt gearbeitet habe.” Eine etwas elektronischere Version des endgültigen Titelthemas. Ich gab dem Ganzen ein etwas stärkeres Rock-Feel – eine Art E-Gitarren-Feel – als auf dem Original, wo die Struktur etwas experimenteller war, mit sich überlagernden Rhythmen. Das war der eigentliche Ausgangspunkt; es war das, was ihn [Michael Mann] an dem Orginal-Tape am meisten faszinierte.
“Wenn ich etwas aus den Siebzigern nochmal neu aufnehmen müsste – es wäre ein Albtraum!”
Es ist interessant, dass Sie sagen, das Titelthema sei ursprünglich elektronischer und experimenteller gewesen, denn vor „Miami Vice” hatte Michael Mann schon für „The Keep [Die unheimliche Macht]” die Musik von den deutschen Elektronik-Pionieren Tangerine Dream schreiben lassen. Er soll an Tangerine Dream auch wegen des Scores für „Miami Vice” herangetreten sein, aber sie hatten gerade für die TV-Serie „Streethawk” unterschrieben. Edgar Froese hat spä- ter erklärt, Sie hätten sich mit Ihren musikalischen Beiträgen zu Miami Vice „ziemlich eng” an das angelehnt, was Tangerine Dream zur selben Zeit machten. Hat die Musik von Tangerine Dream Sie auf irgendeine Weise beeinflusst?
Bei allem Respekt für die Jungs in der Band [Tangerine Dream]: eine Menge Leute haben damals unabhängig voneinander an Sachen mit Synthesizern und Sequenzern gearbeitet. Zu der Zeit, als ich mit der Arbeit an „Miami Vice” anfing, hatte ich das schon 10 Jahre lang gemacht! Interessant auch, dass Michael Mann in den vier Jahren, die ich an der Serie mitgearbeitet habe – vom ersten Meeting bis ganz zum Schluss -, Tangerine Dream kein einziges Mal erwähnt hat! Dass meine Musik so gut funktioniert hat, lag, glaube ich, auch nicht nur an dem elektronischen Part, sondern an der [stilistischen] Vielfalt, die sich im Lauf dieser 22 Folgen pro Jahr entwickelt hat; manche Themen waren eher klassisch angelegt, manche waren jazzig oder ziemlich latin-mäßig. Das auf gesequenzte elektronische Musik zu reduzieren wird der Sache nicht gerecht.
Wie haben Sie es bei einem solch Schwindel erregenden Terminplan geschafft, über so lange Zeit immer neue, frische Musik für die Serie zu schreiben?
Der Terminplan war wirklich haarig. Ich hatte manch schlaflose Nacht – Schweißausbrüche! Irgendwie war ich aber immer in der Lage, ganz instinktiv zu arbeiten; bei dem Tempo, in dem das alles gemacht werden musste, hatte ich auch gar keine andere Wahl. Ich reagierte nur auf die Bilder und das Feeling jeder Episode; ich bekam eine Video-Kassette mit dem Rohschnitt, wo die Songs schon platziert waren. Ich sah mir die Episode an, ich las nicht einmal das Script. Je nach Schauplatz, Hauptfigur und so weiter führte mich der Film in eine bestimmte Richtung; ich musste ihr nur folgen, um die Wirkung der Bilder zu maximieren.
Es klingt, als hätte Ihnen die Arbeit eine Menge Spaß gemacht…
Sie hat Spaß gemacht; aber ewig hält man so was nicht durch!
Ihre Musik hat die Zeit bemerkenswert gut überstanden. Wie haben Sie spontan reagiert, als Sie die Original-Tapes bei der Vorbereitung dieses neuen Compilation-Albums nochmal abgespielt haben?
Mit „Original-Tapes” meine ich Video-Tapes! Ich habe mir die einzelnen Folgen angeschaut, musste dann aber erst einmal zurückgehen und mir die [musikalischen] Themen noch mal vergegenwärtigen. Denn was ich noch hatte, waren nur sehr grobe Skizzen mit Ideen für die Scores; für eine CD Stücke, die für sich selbst stehen müssen, zu kreieren, ist ja aber was völlig anderes! Ich habe mein altes verstaubtes Equipment aus den Achtzigern hervorgeholt, und dann hat es mich fast ein Jahr gekostet, um das Projekt zu beenden.
Sie haben also für diese Compilation einige der Originalthemen – beziehungsweise „Skizzen” – nochmal komplett neu aufgenommen?
Ja. „Disc One” wurde aus schon existierenden Master-Tapes zusammengestellt; ich musste sie nur noch remastern und für eine CD kompilieren. Aber die zweite CD enthält ausschließlich Neuaufnahmen.
„Der DX7 kam für mich genau zur rechten Zeit.“
Wie sind Sie beim Remastering vorgegangen?
Das Remastering für die erste Disc wurde in ProTools gemacht – ich habe ja die ganzen Plug-Ins von einer Firma namens Waves, darum habe ich ihre wunderbaren Mastering-Tools benutzt -, um die Sachen aufzumöbeln und die tiefen Frequenzen zu rekonstruieren, die wir damals auf Vinyl nicht machen konnten. Ich wollte einen fetten zeitgenössischen Sound, auch wenn die ursprünglichen Aufnahmen noch in den Achtzigern entstanden sind. Auf der zweiten Disc ist dann alles komplett neu gemacht; ich habe sämtliche Sounds vom Fairlight und alle Sequenzer direkt in ProTools reingespielt und ProTools als Multitrack verwendet – ich weiß nicht, wie viele Tracks auf einmal, aber im Grunde gibt es da ja keine Beschränkung. Dabei kamen dann auch wieder die Tools von Waves zum Einsatz, um den Sound – mir fällt kein besseres Wort ein – „lebendig” klingen zu lassen, sodass einen die Sounds aus den Boxen förmlich anspringen. In-yer-facestyle!
Sie haben vorhin erwähnt, dass Sie dafür das originale 80er-Jahre-Equipment, auf dem die ursprünglichen Aufnahmen entstanden sind, nochmal entstaubt haben. Trotzdem ist der Sound auf beiden CDs bemerkenswert ähnlich. War es schwierig, diese Illusion von Kontinuität zu erzeugen?
Ich hatte viele dieser ganz speziellen Original-Sounds noch im Fairlight CMI. Im ersten Produktionsjahr hatte ich einen Series II; danach, zu Beginn des zweiten Jahres, holte ich mir einen Series III und überspielte alle Sounds in diesen Series III; den habe ich heute noch hier. Aber das waren die Fundamente der „Miami Vice”-Musik; ich machte eine Menge Sequencing direkt im Fairlight-Sequenzer, weil er damals das fortgeschrittenste Gerät war. Andere Sounds, die man auf der neuen CD hört, kamen vom Memory Moog, einem der fettest klingenden Analog-Synthis seiner Zeit. Das heißt, viele der klassischen Sounds dieser Serie kamen – vor allem im ersten Jahr – vom Memory Moog; er hatte einen Sound, der dich mit Haut und Haar verschlang!
Sie haben erwähnt, dass Sie ursprünglich den Fairlight – zuerst Series II, dann Series III – und den Memory Moog verwendet haben. Wenn man sich das neue „Miami Vice”-Album anhört, wird aber deutlich, dass Sie auch regen Gebrauch von Yamahas damals noch relativ neuer Technologie der FM-Synthese gemacht und offenbar den allgegenwärtigen DX7 benutzt haben. Was hat für Sie damals die Attraktivität dieser Sounds ausgemacht?
Es war einfach ein Riesenfortschritt in der Hinsicht, dass man als Live Spieler Sounds in Echtzeit verändern konnte. In den ersten paar Jahren, in denen ich Synthesizer benutzt habe, klang es, wenn ich ein Solo oder eine Melodie spielte, völlig statisch. Aber was dann mit FM passierte, war, dass subtile Veränderungen in Echtzeit möglich wurden; es klang plötzlich unglaublich ausdrucksvoll! Man konnte Sounds erzeugen, die mehr wie eine Saite klangen, die gezupft wird; das war etwas, das ich immer sehr geliebt habe. Es gab mir die Möglichkeit, beinahe naturgetreue Sounds zu erzeugen, die wie eine Gitarre klangen und bei denen man gleichzeitig wusste, es ist keine Gitarre, weil eine Gitarre solche Notenfolgen nicht spielen kann, denn der Sound ist – in diesem Fall – ganz offensichtlich auf einem Keyboard gespielt worden. Es war dieses Zwitterding, das mich immer fasziniert hat; darum kam der DX7 für mich genau zur rechten Zeit, um noch mehr in diese Richtung zu arbeiten.
Damit haben Sie Ihr Markenzeichen genannt: ein sengender Pseudo-Gitarren-Sound, wie er auch in verschiedenen Tracks auf diesem Album dominiert, in „New York Theme” zum Beispiel. Können Sie noch ein bisschen mehr über diese Klangfarbe verraten?
Nun, es ist schwer, in diesem Zusammenhang von einem Sound zu sprechen, denn im Lauf der Jahre habe ich ihn auf so ziemlich allen Instrumenten gemacht, die Sie sich vorstellen können; ich habe damit angefangen, ehe ich überhaupt einen Synthesizer verwendet habe! Ich habe ein elektrisches Fender-Rhodes-Piano über einen Amp und einen Bode Frequency Shifter gespielt; das war ein obskurer elektronischer Klangprozessor, der die Tonhöhe eines Sounds verändern konnte, indem er ihn in zwei Komponenten zerlegte. Über eine Art Wählscheibe – ich selbst habe allerdings ein Pedal benutzt – konnte ich den Sound so splitten, dass sich die Tonhöhe „beugen” ließ.
Das Teil war schwer zu steuern und ein bisschen unberechenbar, aber es war ein Anfang! Das war damals zur Zeit des Mahavishnu Orchestra – Sie können es sehr oft auf dem ersten Album hören [„The Inner Mounting Flame”, 1971]. Schließlich fing ich an, mich mit Synthesizern zu befassen. Den Anfang machte der MiniMoog mit seinem Pitchbend-Wheel, den ich über einen Amp spielte; als Nächstes kam der MemoryMoog, dann der DX7, der in gewisser Weise den Höhepunkt dieser Arbeitsweise markierte. Mit dem Fairlight war ich dann in der Lage, die Gitarre zu samplen und zum Beispiel im Abstand von drei Tasten Multisamples verschiedener Saiten abzulegen. Das war noch in der Anfangszeit, wo ich alles durch einen Amp schickte, mit ein paar zusätzlichen Effekten wie Distortion und Chorus – dieselben Effekte, die man bei einer Gitarre verwenden würde.
Im Grunde eine Kombination aus Effekten, die Sie benutzt haben, um einen gitarrenähnlichen Sound zu erzeugen, und Ihrer ausgefeilten Spieltechnik.
Absolut. Aber wenn ich spiele, denke ich nicht darüber nach; man muss sowas wie einen Kommunikationskanal zu einer gitarrenähnlichen Spielweise erzeugen – etwas, das man nicht wirklich erklären kann. Man lernt es einfach durch Hören und Experimentieren, bis dieses Pitchbending irgendwann zu einem natürlichen Bestandteil der Melodielinie wird.
Haben Sie den Fairlight bis zum Ende Ihrer Arbeit an „Miami Vice” weiterbenutzt, oder waren Sie dann schon, was Sequencing betrifft, zu einer anderen Computer-Plattform gewechselt? Auf einem PR-Foto von 1988 sieht man Sie ja in Ihrem „Red Gate”-Studio mit einem frühen Apple Macintosh, wahrscheinlich einem SE30.
Der Fairlight war für mich am Ende mehr eine Art Playback-Maschine für Samples. Bevor es Sequenzer für den Mac gab, musste ich immer einen PC und dieses Texture-Programm von Roger Powell verwenden. Das war der erste PC-Sequenzer, der wunderbar funktionierte – ein tolles Teil damals! Als dann aber Opcode anfing, visuelles Editing auf dem Mac zu ermöglichen, habe ich den PC ziemlich bald ausrangiert. Ich war immer ein Mac-Fan; darum war ich froh, zum Mac zurück zu können!
„Der aktuelle Zustand der Musikindustrie ist künstlerischer Originalität nicht gerade förderlich.“
Andere Instrumente, die man auf dem Foto sieht, sind ein Yamaha DX7 II, ein Oberheim Xpander und eine digitale LinnDrum. Bildeten diese Instrumente das eigentliche Rückgrat des „Miami Vice”-Sounds?
Der Oberheim Xpander war ein weiteres Instrument, das ich immer dabei hatte. Er war auch eine der Quellen für dieses Gitarren-Sound-Ding, weil man den einen Oszillator mit einem anderen synchronisieren konnte; so bekam man diese grollende harmonische Komponente, die sich durch den gesamten Sound zog – eine Art Super-Wah-wah. Ich habe den Xpander noch heute hier [im „Red Gate“], und er wird auch noch benutzt. Auf dem Fairlight hatte ich eine Menge meiner eigenen Drum-Samples über das ganze Keyboard verstreut, aber während der Produktionszeit [von „Miami Vice“] holte ich mir eine LinnDrum dazu, und wir entwarfen Chips, die speziell auf unsere Bedürfnisse zugeschnitten waren; das heißt, ich brannte meine eigenen Sounds auf EPROM Chips und setzte sie in die LinnDrum ein – eine komische Methode, aber sie funktionierte großartig! Das heißt, ja, in der Serie gibt es auch eine Menge Linn-Sachen.
Wenn Sie zurückblicken, hat Sie die Technologie dieser „Miami Vice“-Ära eher begeistert oder frustriert?
Ich würde so weit gehen, zu sagen, dass sie mich in Ekstase versetzte! Alles veränderte sich von Woche zu Woche und von Monat zu Monat; ständig kam neues Spielzeug heraus, und ich versuchte, immer ganz vorne mit dabei zu sein! Im Studio funktionierte auch alles; frustrierend war nur, wenn man versuchte, live zu spielen und dabei die ganze State-of-the-Art-Technologie zu verwenden, weil die Sachen offenbar immer erst in letzter Minute zusammengeschraubt worden waren und darum prädestiniert waren, on the road den Geist aufzugeben.
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Das Interview ist OK. Das Video mit “Crockett’s Theme” ist zur Information über einen Komponisten völlig ungeeignet, da das Bild eher ablenkt und sowieso eine andere Person zeigt. Ein bloßes MP3 täte bessere Dienste.