Nicht ohne mein Synclavier
Am bekanntesten ist der Hollywood-Komponist Mark Snow wohl für seine Musik zu „The X-Files – Akte X“, mit der er – unter forciertem Einsatz seines Synclaviers – die Grenzen dessen, was in einem modernen Soundtrack möglich ist, von Folge zu Folge weiterverschiebt. Aber Snow ist ein Mann mit so vielen musikalischen Talenten, dass sie jede TV-Akte sprengen.
„Eine gespenstische, zugleich fesselnde Melodie gleitet über ein sinister schimmerndes Rhythmus-Pattern. Ein Gefühl gespannter Erwartung und wohligen Grusels stellt sich ein, während eines der expressivsten Musikthemen der Fernsehgeschichte eine weitere Folge von ,Akte X‘ ankündigt.“ So beginnt der Text, mit dem der Medienkonzern Warner Bros. auf seiner Website für „The Truth And The Light – Music from The X-Files“ wirbt, jenes Soundtrack-Album von Mark Snow und „Akte X“-Erfinder/Drehbuchautor Chris Carter, das sich bis heute bereits rund eine halbe Million Mal verkauft hat. Ein sensationeller Erfolg in einem Marktsegment, das allgemein als „Nische“ betrachtet wird – zumal selbst die Produktionsfirma Warner Bros. gesteht, bei „Truth And The Light“ handele es sich um einen Fall von radikalem Un-easy Listening.
In seinen Liner-notes schreibt Carter zu dem Album: „Ich hatte das große Glück, die Musik, die Sie in Händen halten (und gleich kennen lernen werden) zum ersten Mal auf dem langen grauen Band jenes Highways zu hören, der Albuquerque, New Mexico, mit Window Rock, Arizona, verbindet. Mein Ziel war das in der Wüste gelegene Zuhause eines Navajo-’Road Man’ [spiritueller Führer], der mir die seltene Einladung hatte zukommen lassen, an einem Peyote-Ritual der Native North American Church teilzunehmen – ein die ganze Nacht dauernder religiöser Gesang, dessen Geheimnisse mich in einem Zustand banger Erwartung gefangen hielten. Ich war vor den magischen Kräften von Peyote und vor seiner toxischen Wirkung gewarnt worden, seiner Fähigkeit, bei einem Menschen Brechkrämpfe auszulösen, statt ihn – wie beabsichtigt – in die geistige Welt seiner Vorfahren zurückzuversetzen. Ich fuhr durch die archaische Landschaft Richtung Westen, mit dieser Musik als Untermalung für meine Reise in die Gleichzeitigkeit von Vergangenheit und Gegenwart. […] Auch die vorliegende Zusammenstellung von Mark Snows Arbeiten erscheint mir wie eine Art rituellen Gesangs: Rhythmen und Kadenzen, die sich wie die Bänder der Landstraßen und Highways durch eine geheimnisvolle Welt des Unerklärlichen ziehen; spoken words, die wie Geisterbeschwörungen wirken – nicht unähnlich denen, die man während der Führung des Road Man jenseits von Raum und Zeit erlebt, hinein in eine Traumwelt aus individuellem Gedächtnis und Menschheitsgeschichte. Befreit von ihrer ursprünglichen Aufgabe, eine Story zu erzählen, wird daraus etwas extrem Persönliches, ein Ausdruck von Marks geistiger Welt, umgeben von der Aura magischer Kräfte und seiner eigenen bangen Erwartung.“ Ein großes Lob, in wohlgesetzte Worte gegossen.
Aber das war 1996; heute schreiben wir das Jahr 2000. Dass sich „Akte X“ im schnelllebigen Fernsehgeschäft behauptet hat und in den USA bereits die 7. Staffel läuft, ist ein Beweis für die Originalität der Serie. Und dass Snow noch immer Carters bevorzugter Komponist ist, verdeutlicht, welches Vertrauen Carter in seinen musikalischen Mitstreiter hat. Keine Frage, beide Künstler haben voneinander die allerhöchste Meinung. Und was Snow angeht: er hat erklärtermaßen vor, den „Akte X“-Helden Mulder und Scully auch in Zukunft zur Seite zu stehen, sowohl auf der Kino-Leinwand wie auf dem Fernseh-Bildschirm: „Ich fühle mich Chris Carter und ,Akte X‘ einfach verpflichtet. Sie haben mich dahin gebracht, wo ich heute bin.“
Jenseits des „Akte X“-Phänomens ist Mark Snow allerdings noch immer ein weitgehend Unbekannter. Daher zunächst ein paar Fakten: 1946 als Sohn einer Musikerfamilie aus dem New Yorker Stadtteil Brooklyn geboren, begann Mark Snow im zarten Alter von 10 Jahren mit dem Klavierspiel. Später studierte er an der New Yorker High School of Music and Art Komposition, um schließlich, von 1964 bis ’68, ein Oboe- und Percussion-Studium an der renommierten Juilliard School of Music zu absolvieren. Vor und nach seinem akademischen Abschluss verlief seine Karriere jedoch in einem Zickzack-Kurs; Snows Spektrum reichte von Klassik-Engagements über die Gründung des New York Rock & Roll Ensemble (mit Michael Kamen, dem Snow seither im Studio und auf Konzert-Tourneen immer wieder assistiert hat) bis hin zur Produktion von Pop-Alben. Erst nach dem Umzug in seine neue Wahlheimat Los Angeles im Jahr 1974 begann, erklärt Snow, „ein langsamer, aber sehr erfreulicher Aufstieg im Business. Nichts wirklich Bemerkenswertes – bis ,Akte X‘ kam…“
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- Korg DSS-1 als Hardware-Plug-in
- Cinematique Instruments – Filmreife Sample-Instrumente
- Groovesampler in der Praxis
- Die Mellotron-Story
- Vintage Park: Fairlight CMI
- Transkription – Ten Sharp: You
KEYBOARDS: Was hat dich nach L.A. verschlagen und wie hast du es geschafft, dir in Hollywood Gehör zu verschaffen? Außenstehenden kommt Tinseltown ja wie eine geschlossene, mafia-ähnliche Gesellschaft vor.
Mark Snow: Ich war Instrumentalist, aber ich war auch extrem scharf aufs Komponieren; besonders begeistert war ich von vielen der modernen Komponisten des 20. Jahrhunderts – Prokofieff, Ravel, Strawinsky, Bartók, um nur einige zu nennen. Noch „spezieller“ unter den Modernen sind vielleicht Leute wie Boulez, Stockhausen, John Cage, Xenakis, Ligeti – einige der wirklichen Avantgarde-Typen. Ich habe eine Menge von dieser Musik gespielt; als Performer fühlte ich mich sehr zu ihr hingezogen. Dann ging ich eines Tages ins Kino und sah „Planet der Affen“. Als ich den Score von Jerry Goldsmith hörte, war ich so beeindruckt, dass in einem Film eine dermaßen ätherische, atonale musikalische Sprache verwendet wurde. Bis dahin hatte ich immer gedacht, Film- und Fernsehmusik würde bloß aus hübschen Melodien und zweitklassigen Bands bestehen – jazziges Middle-ofthe- Road-Zeug. Aber in diesem Fall dachte ich, das ist wirklich gut, ich liebe diesen Score, und ich glaube, sowas kann ich auch machen; aber ich bin in New York und habe keinen Zugang zu dieser Welt. Eigentlich war es dann meine Frau, die sagte: „Wir sind jung, wir können es schaffen; wenn du es machen willst, ist jetzt die richtige Zeit.“ Also haben wir’s getan. Und um ganz ehrlich zu sein: ein Teil ihrer Familie war schon in dem Business tätig; ihre Schwester ist die Schauspielerin Tyne Daley. Als wir in Kalifornien landeten, arbeitete Tynes damaliger Mann – ein Typ namens George Stanford Brown – an einer Serie für [den Produzenten] Aaron Spelling mit dem Titel „The Rookies“. Er nahm mein Demo-Tape, es gefiel ihm, und er gab mir eine Chance. Das Erste, was ich für ihn machte, war eine Krimi-Serie; die Titelmusik hatte Elmer Bernstein geschrieben – ausgerechnet er! Die Scores basierten meist auf 15- bis 20-köpfigen Pop-Jazz/Soft Rock- Ensembles – eine kleine Blechbläser-Gruppe, ein paar Streicher und Percussion. Es war ein sehr dünner blecherner Sound. Ich dachte, gut, lass uns mal was anderes probieren! Also schrieb ich einen Score mit einem großem Orchester, einer Harfe und einer Solo-Okarina. Die Jungs meinten, das sei das Tollste, was sie je gehört hätten, und so kam es zu weiteren solcher Aufträge. 1976 machte ich einen Fernsehfilm mit dem Titel „The Boy In The Plastic Bubble“ – mit John Travolta in der Hauptrolle –, und später kamen noch andere hinzu wie „Something About Amelia“.
KEYBOARDS: In dieser Ära, in der die heutige Musiktechnologie noch keine Rolle spielte, saß der Komponist eines Film-Scores meist zu Hause am Klavier, mit Papier und Stift in der Hand. Welche Erinnerung hast du an diese frühen Jahre?
Snow: Lange Jahre hatte ich nur ein winzig kleines Piano, etwas Notenpapier und einen Bleistift. Das Technischste, was ich besaß, war ein altmodischer Videorecorder, so groß wie eine Seemannskiste; er wog 1000 Pfund und kostete 1000 Dollar! Und das war’s im Grunde schon – dazu einige Notizen vom Music Editor, so habe ich eine ganze Reihe von Jahren gearbeitet.
KEYBOARDS: Du bist dann ziemlich schnell hier an die kalifornische Küste gezogen, in einen Vorort von Santa Monica und in ein Haus, in dessen Nebengebäude dein Studio untergebracht war, das du „Snowtunes“ getauft hast. Gab es dieses malerische Nebengebäude schon, bevor du dorthin gezogen bist, und, wenn ja, war das einer der Gründe, weshalb du dich für dieses Haus entschieden hast?
Snow: Nun, es war das allererste Haus, das wir gekauft haben. Vorher hatten wir ein Haus in der Nachbarschaft gemietet, und ein paar Blocks weiter hatte ich für sehr wenig Geld einen Raum für das Studio gemietet. Aber hier hatten wir dieses Nebengebäude, das damals noch als Garage diente, und ich dachte, es würde sich hervorragend für unser Studio eignen.
KEYBOARDS: Hat dieses künftige Studio, ehe du angefangen hast, dort ernsthaft zu arbeiten, irgendwelche Umbauten oder Veränderungen im Hinblick auf eine professionelle Akustik erfordert, damit es zu deinem Aufnahme-Equipment passte?
Snow: Eigentlich nicht. Es war schon halb fertig; der Fußboden lag schon, und darunter waren auch schon Kabel durchgezogen. Die Wände hatte der Erbauer aus so einem knorrigen Pinienholz gefertigt. Ich holte mir nur noch ein paar Leute zum Kabelverlegen. Aber es ist ziemlich einfach. Es ist nicht wie die imposanten Studios, von denen man hört – wie das von Hans Zimmer mit Bergen von technischem Gerät, wo es wie in Frankensteins Labor aussieht. Manche Leute kommen her und sagen: „Mmmh, ist ganz okay.“ Dann hören sie die Musik – und es klingt bei mir ziemlich gut! -, und alle fangen an zu lächeln. Aber ich habe schon Situationen erlebt – an zwei erinnere ich mich -, wo Leute reinkamen, wieder rausgingen, meinen Agenten anriefen und sagten: „Also, wissen Sie, wir wollten ihn ja eigentlich haben, aber er hat einfach nicht genug Equipment. Wir sind nicht interessiert.“ Zu der Zeit, als es mit all diesen Komponistenstudios losging, hatte jeder Stapel von Keyboards, zehn oder fünfzehn – und überall Kabel! Und wenn man das nicht hatte, wurde man irgendwie nicht als gleichwertig betrachtet. Es war ihnen nicht klar, dass man nicht mehr als ein Keyboard brauchte oder was für ein cooles Teil das Synclavier ist!
KEYBOARDS: Wo du das Synclavier erwähnst: ich habe gehört, dass es dein Steuerberater war, der dir geraten hat, es zu kaufen – zweifellos ein riskanter Schritt, wenn man an den exorbitanten Preis denkt. Hat sich die Investition gelohnt? Und fiel sie mit dem Aufbau des Snowtunes-Studios zusammen?
Snow: Ja, genau. Es war so zwischen ’84 und ’86. Es war schon klar, dass das der Weg für die Zukunft sein würde – ein eigenständiges Elektronik- Studio. Mein Steuerberater fragte: „Was kosten heute die meisten dieser Sachen?“ Ich sagte: „Na ja, da gibt’s dieses Teil namens Synclavier. Aber es kostet ein Vermögen!“ Und er sagte: „Sei still, du kriegst es, egal wie – und wenn wir es stehlen müssen!“ Aber damals kostete das Synclavier wirklich ein Vermögen – ungefähr 110.000 Dollar, und das nur für das nackte Gerät! Die ganzen Extras waren nicht inbegriffen – Extra-Voices, Extra- Memory, Extra-Outputs, und so weiter und so fort. Am Ende hat es mich mindestens 200.000 Dollar gekostet! Heute kann man das Teil mit allem Drum und Dran für circa 20- bis 25.000 Dollar kaufen – wenn man überhaupt so viel ausgeben muss! Es ist so schnell, so elegant, mit einem unheimlich durchdachten System fürs Sampeln und Speichern von Sounds – einfach umwerfend! Ich kenne viele User, die technisch viel bewanderter sind als ich, und keiner von ihnen hat es jemals wieder hergegeben.
KEYBOARDS: War das Synclavier dein erstes Gerät aus dem Bereich einer Technologie, die dich theoretisch in die Lage versetzt hat, im Alleingang einen Score herzustellen, von der Komposition bis zur fertigen Aufnahme, oder wenigstens eine realistische elektronische Demonstration eines potentiell orchestralen oder akustischen Scores zu präsentieren? Und da du einen klassischen Background hast: warst du von Anfang an Feuer und Flamme dafür oder eher eingeschüchtert von der Notwendigkeit, erst mal zu lernen, wie man mit dem Instrument umgeht?
Snow: Na ja, darauf gibt es zwei Antworten. Zunächst einmal war ja, als ich noch ein Kind war, ein großer Teil der modernen Musik, die ich liebte, lupenreine elektronische Musik. Wie zum Beispiel Edgar Varèse – Leute, die elektronische Konzerte gaben. John Cage jedenfalls hat, glaube ich, einige gegeben – obwohl sie bei ihm nicht ganz so ernst waren. Aber es gab andere Stücke – wundervolle Kompositionen, denn sie waren nicht festgelegt; es gab keine Noten, und es war keine traditionelle Musik. An der Columbia University, die damals in Uptown Broadway gleich gegenüber der Juilliard lag, gab es ein elektronisches Musikstudio. Sie hatten dort composersin- residence aus der ganzen Welt, und ich war einer von denen, die bei einigen dieser Geschichten anwesend sein durften. Dieses Zeug haute mich echt um, wenn ich sah, wie sie es machten. Es war sehr sperriges Zeug – nur Sounds verlangsamen oder Sachen beschleunigen, es kombinieren, Echo drauflegen, und so weiter. Es ging einfach darum, den Sound auf eine sehr musikalische, kompositorische Weise zu organisieren. Darum fand ich die Idee, selbst so ein elektronisches Gerät zu haben, das Geräusche und Musik produziert, total faszinierend. Andererseits wollte ich es unbedingt so musikalisch, warm und menschlich wie nur möglich klingen lassen, obwohl viel von dem Zeug Musique concrète war – einfach Ambient- Sounds. Ich habe gut drei oder vier Jahre gebraucht, bis ich es wirklich draufhatte. Es war ein extremer Glücksfall, denn ein paar Jahre später, als ich das Teil wirklich beherrschte, kam Chris Carter reingeschneit, während ich gerade irgendeinen Low-Budget-Film machte – und alles auf dem Synclavier. Chris war natürlich beeindruckt, und ich war zu dem Zeitpunkt glücklicherweise fit genug auf dem Ding, um den Job zu kriegen.
KEYBOARDS: Inzwischen bist du natürlich dank deiner langen Version des „Akte X“-Themas, „Materia Primoris“ [auf dem Album „The Truth And The Light“], die in mehreren europäischen Ländern Nummer eins war, allgemein bekannt. Zur Sound-Konzeption des Originals hast du einmal gesagt: „Chris Carter wollte eine sehr dezente Musik mit einem Minimum an Melodie, nur ein atmosphärisches Ambient-Sound- Design – aber davon wollte er eine Menge!“ Wie, würdest du sagen, hat sich die Musik der Serie im Lauf der Jahre entwickelt?
Snow: Zu Anfang, als wir den Pilotfilm machten, probierten sie es mit ganz verschiedenen Scores; aber das meiste war eine minimalistische, nur auf dem Synthesizer basierende Ambient Music. Irgendwie schien das, wenn man sehr viel davon unter die Dialoge legte, wie eine Art Puffer zu wirken – ein schönes unauffälliges Klangbett. Wer wusste schon, dass die Serie ein solcher Erfolg sein würde? Damals dachten wir alle nur, oh, das ist gut, das macht echt Spaß. Aber nie hätte jemand gedacht, dass es so einschlagen würde, wie es dann passiert ist! Musikalisch wurden diese Sachen aber irgendwann langweilig; so fing ich nach und nach an, mehr mit Melodie und Harmonie zu arbeiten. Und zu meinem Entzücken hatte niemand etwas dagegen. Chris sagte: „Ich liebe die Sachen, die du machst; mach einfach weiter!“ Sie schicken natürlich immer einen Regisseur, einen Produzenten oder einen Drehbuchautor vorbei, der sich für jede Folge jede Note der Musik ansieht; es ist ein bisschen seltsam, aber so arbeiten sie nun mal. Ich glaube, es macht ihnen einfach Spaß, reinzukommen und sich die Bilder zusammen mit der Musik anzusehen; es hilft ihnen bei Entscheidungen wie „Das könnten wir vielleicht neu schneiden, dafür brauchen wir noch mehr Farbe“, und so weiter. Es ist wunderbar; ich habe so eine Situation noch nie erlebt, wo ich alles machen kann, von dem ich denke oder das Gefühl habe, dass es so richtig ist.
KEYBOARDS: Die 7. Staffel läuft gerade in den USA, wir Europäer müssen uns noch etwas gedulden. [Anm. des Übersetzers: Der deutsche Sendetermin steht noch nicht fest.] Was können wir diesmal von „Akte X“ erwarten – in musikalischer Hinsicht?
Snow: Die ersten beiden Folgen sind sowas wie eine Doppelfolge, die an die 6. Staffel anknüpft; das heißt, ihr Sound wird der letzten Folge der 6. Staffel sehr ähnlich sein. Die erste Folge der neuen Staffel ist besonders, ich würde sagen: rhapsodisch – irgendwie germanisch im Ton, fast wie Mahler. Es gibt sehr wenig Sound-Effekte oder Sound-Design; zu etwa 95 Prozent ist es eine sehr schlichte und in gewisser Weise beinahe traditionelle Musik. Das Thema dieser Folge ist so ernst und lebt so von der Story, dass mir das wunderbar zu passen schien.
KEYBOARDS: Bei den Aufnahme-Sessions für „Akte X – Der Film“ bist du auch gefilmt worden. Du sagst dort: „Das hier macht wahnsinnig Spaß, denn den Film-Score wird ein 85-köpfiges Orchester spielen; es ist das erste Mal, dass dieses Thema gewissermaßen ,erwachsen‘ und musikalisch geworden ist.“ Chris Carter war ähnlich begeistert. Er sagt: „Es war unheimlich interessant, Mark endlich mal – statt in seinem Studio mit seinem Synthesizer – vor diesem 85-köpfigen Orchester beim Dirigieren zu sehen; es hat mich umgehauen!“ Wie hast du es empfunden, das nötige Budget zu haben, um das, was du einmal als „das Klischee der elektronischen ,Akte X‘-Sounds“ bezeichnet hast, mit einem großen Orchester für die Kino-Leinwand zu verschmelzen?
Snow: Oh, das war cool! Die einzige persönliche Enttäuschung war, dass ich dachte, manches von der innovativeren und interessanten Originalmusik, die ich für die Serie mache, eignet sich eher für eine der einzelnen Episoden und nicht so für die sehr mythologische und ernste Geschichte von einer Regierungsverschwörung, wie sie der Kinofilm erzählt. Das ist überhaupt nicht negativ gemeint; aber um bei den einzelnen Folgen etwas weniger konventionelle Musik zu machen, müssen auch die Geschichten ein bisschen typischer sein. Das heißt, ich hatte das Orchester, und das war wirklich toll. Aber ich glaube nicht, dass die Leute wussten, dass ich das gemacht habe – dabei habe ich sowas schon vor „Akte X“ gemacht. Ich glaube, sie waren alle total baff. Es war jedenfalls ein Riesenspaß, vor allem, dass wir es im Aufnahmestudio von [Twentieth Century] Fox machten.
KEYBOARDS: Soweit ich weiß, war Rob Bowman, der Regisseur von „Akte X – Der Film“, nicht besonders scharf auf Orchesterstreicher; ihm schwebte ein modernerer Score mit viel Percussion und Sound-Design vor. Wie bist du in Anbetracht der Tatsache, dass Streicher nun mal fester Bestandteil eines Orchesters sind, vorgegangen, um den potentiellen Interessenkonflikt zu lösen?
Snow: Nun, er wusste, dass ein Orchester ein Orchester ist. Ich erinnere mich, wie ich mal Bernard Hermanns letzte Scoring-Session für „Taxi Driver“ besuchte. Er hatte ein Orchester, das nur aus Violinen, Violas und Celli bestand – keine Holz- und keine Blechbläser. Es war wie eine Art Bariton-Orchester – ohne Höhen! –, und es war ein echt cooler Sound. Aber ich wusste, dass dieses Projekt ziemlich anders war; dieses brauchte ein eher traditionelles Orchester-Line-up. Da ich aber Robs Vorlieben und Abneigungen kannte, sagte ich zu ihm: „Weißt du, manche dieser Sachen müssen wir einfach machen.“ Und er verstand es. Und bis heute zieht er mich immer wegen der allerersten Note in dem Score auf; sie besteht ja nur aus Violinen, die einen einzelnen Ton halten! Ich glaube, er denkt, dass das meine Art war, es ihm unter die Nase zu reiben und zu zeigen.
KEYBOARDS: Noch ein Zitat von dir: „Da mein Background Musik ist und nicht so sehr Elektronik und Technologie, weiß ich nur so viel, wie ich wissen muss.“ Darf man das so verstehen, dass du deine Investition in ein Studio und ein Synclavier zu Anfang nur als ein notwendiges Übel betrachtet hast?
Snow: Irgendwie war es ein notwendiges Übel, aber es war auch eine sehr aufregende Entscheidung, denn plötzlich kam von den Leuten mehr Resonanz. Ich habe so viel von Regisseuren gelernt, die hierher kamen und das Teil hörten. Sie gaben ihren Kommentar ab, und ich dachte, oh Gott, die haben keine Ahnung! Sie sagten Sachen wie: „Schau mal, ich habe nicht viel Ahnung von Musik, aber warum versuchst du nicht mal den Bass rauszunehmen, damit wir das Piano besser spielen hören können?“ Und weil ich ein sehr kooperationsbereiter Mensch bin, sagte ich: „Ja, klar!“ Aber insgeheim dachte ich, diese Typen sind verrückt, es wird Scheiße klingen. Und oft klang es toll! Über diese Art von Musik habe ich mehr von Regisseuren und Produzenten gelernt als von irgendeinem Lehrer oder Kollegen, weil sie es als ein emotionales Gesamterlebnis betrachteten – eine spannende Erfahrung, die ihrem Film oder ihrer Fernsehserie so weit wie nur möglich zugute kommen sollte. Seit einiger Zeit, dank der Entwicklung der neueren Sampler – und ich habe einen Haufen davon! -, lässt sich der Orchester-Sound unheimlich gut simulieren; man kann ihm verdammt nahe kommen. Bei dem Antonio- Banderas-Film beispielsweise, den ich kürzlich gemacht habe, hatte ich den Score für ihn komplett fertig – alles mit Elektronik simuliert – sodass er mir seine Meinung dazu sagen konnte.
KEYBOARDS: Du sprichst von „Crazy In Alabama“, mit Antonio Banderas als Regisseur – ein Film, der zum Teil in Los Angeles und im Deep South spielt. Wie bist du an den Auftrag gekommen und an die Geschichte herangegangen?
Snow: Nun, Banderas hörte ein Demo-Tape von mir. Darauf war ein Stück, das ich für einen Fernsehfilm mit Sarah Fawcett in der Hauptrolle gemacht hatte. Es war ganz im Stil der Zeit geschrieben, in der der Film spielt; es klang sehr nach Americana, sehr einfühlsam und melodisch – nicht dramatisch und schwelgerisch, eher beruhigend. Er fand es offenbar perfekt, und so kam es zu unserer Zusammenarbeit. Eigentlich war es ziemlich einfach, weil er schon viel Zeit damit verbracht hatte, die richtige Musik für den Film zu finden. Er sagte: „Ich weiß nicht, was du davon hältst, ich will auch nicht unhöflich sein; aber das ist die Richtung, das ist die Art von Musik, die ich wirklich liebe!“ Er war ein bisschen naiv insofern, als er bloß kleine Fünf- und Zehn-Sekunden-Schnipsel aneinander reihte und sich dann gleich dem nächsten Zehn- Sekunden-Ding widmete. Ich sagte: „Das ist in Ordnung. Das Einzige, was nicht stimmt, ist, dass all diese Fragmente ein bisschen auseinander fallen. Ich finde, wir müssen uns auf ein Ding konzentrieren und es richtig durchspielen, statt nur diese kleinen Momente zu haben.“ Und er sagte: „Oh ja, absolut! Ich versuche dir nur eine Vorstellung davon zu geben, in welche Richtung es gehen sollte.“ Ich glaube, der schönste Moment war in der Mitte des Films. Da gibt es eine sehr bewegende Szene aus der Zeit der 60er-Jahre-Bürgerrechtsbewegung, mit einem „Nur für Weiße!“-Swimmingpool und einer Protestversammlung von Afroamerikanern, die ganz in der Nähe stattfindet. Nachts kommt der „Klan“, und es erscheint berittene Polizei – ein Tohuwabohu. Und dann kommt der Moment, wo sich dieser kleine schwarze Junge, der mit dem Ganzen nichts zu haben will, die Kleider auszieht und in den Pool geht und sich einfach treiben lässt; und die Haltung des Körpers, der in dem Pool treibt, ist wie die von Jesus am Kreuz. Es ist sehr ergreifend. Man hat mir gesagt, dass [Bob] Dylan von dem Film und dieser speziellen Szene gehört hatte und dass er bereit war, einen Song umsonst zu schreiben. Ich dachte, okay, dem werde ich mich nicht in den Weg stellen, das ist großartig! Aber es ist nie passiert. So war also das erste brandneue Stück von der Originalmusik, das Banderas von mir hörte, für diese Szene gedacht. Es waren nur Piano und Streicher – voller Gefühl, mit einer wunderschönen Melodie. Banderas war hier, die Produzenten waren hier, der Musikchef von Sony war hier. Sie wollten, dass mein erstes Treffen mit Banderas gut verlief, aber keiner hatte eine Ahnung, was ihn erwartete. Ich legte dieses Stück auf, und alle Anwesenden liebten es. Aber ich spürte, dass Banderas nicht sofort darüber hinweg gehen wollte. Er sagte: „Lass uns das nochmal hören!“ Und er hörte es ungefähr drei Mal, bis er es verdaut hatte. Dann stand er auf, hatte beinahe Tränen in den Augen, und umarmte mich. Von da an lief es toll – eine großartige Erfahrung.
Mark Snow Filmographie-Auswahl
Kinofilme
Skateboard [Skateboard], 1977
Something Short Of Paradise [Fast wie im siebten Himmel], 1979
Jake Speed [Jake Speed], 1986
Ernest Saves Christmas [Ernst rettet Weihnachten], 1988
Born To Be Wild [Born To Be Wild], 1995
Disturbing Behavior [Dich kriegen wir auch noch!], 1998
The X-Files – Fight The Future [Akte X: Der Film], 1998
Crazy In Alabama [in Deutschland noch nicht verliehen], 1999
Fernsehfilme
The Boy In The Plastic Bubble, 1976
T.J. Hooker [Hooker], 1982
The Little Kidnappers, 1990 (Genie-Nominierung für
„Bester Soundtrack“)
An American Story, 1992 (Emmy-Nominierung für „Bester Soundtrack“)
Something About Amelia, 1994 (Emmy-Nominierung für „Bester Soundtrack“)
Fernsehserien
Starsky & Hutch [Starsky & Hutch], 1976
Hart To Hart [Hart aber herzlich], 1979
Dynasty [Denver Clan], 1981
Aaron’s Way, 1988
The Oldest Living Confederate Widow Tells All, 1994 (Emmy-Nominierung
für „Bester Soundtrack für eine Mini-Serie oder ein Special“)
Children Of The Dust, 1995 (Emmy-Nominierung für „Bester Soundtrack
für eine Mini-Serie oder ein Special“)
The X-Files [Akte X], 1993 (Emmy-Nominierung für „Beste Titelmusik“,
1994; zwei Emmy-Nominierungen für „Beste musikalische
Untermalung einer Spannungsserie“, 1997 und ’98)
Millennium [Millennium], 1996
20.000 Leagues Under The Sea, 1997
Harsh Realm, 1999
Videospiele
The X-Files Game, 1998
Giants, 1999
Mark Snow-Diskographie
Ernest Saves Christmas, 1988
Born To Be Wild, 1995
The Truth And The Light – Music from The X-Files (WEA 9362 46448 2), 1996
Disturbing Behavior (BMG 7432 161757 2), 1998
The X-Files – Fight The Future: The Score (Eastwest 7559 62217 2), 1998
The Snow Files – The Film Music of Mark Snow (Sonic Images SID-8902) 1999, US-Import
KEYBOARDS: Du hast vorhin angedeutet, dass das Synclavier das Herzstück deines Studios bildet. Wenn man sich die rasante Entwicklung der Musiktechnologie anschaut, könnte man argumentieren, dass dieses einst bahnbrechende Instrument allmählich etwas ins Hintertreffen gerät, wenn man es mit den jüngsten, vergleichsweise preiswerten und trotzdem leistungsfähigen Produkten anderer Hersteller wie E-mu und Akai vergleicht. Hast du trotzdem vor, dem Synclavier auf absehbare Zeit treu zu bleiben?
Snow: Na ja, sein Sequenzer ist vielleicht nicht so effektvoll wie andere Sachen, aber wenn man die Art von Musik macht, die ich mache – Background-Scores -, dann reicht er völlig aus. Andere Sequencer sind mehr für Songs ausgelegt, die auf Rhythmus basieren; das Synclavier kann das aber auch, auch wenn es in dem Punkt nicht ganz so up to date ist. Aber für Film-Scores macht es genau das, was ich brauche. Für neue Sounds habe ich ja auch noch ein paar neue Sampler und andere MIDI-Kisten.
KEYBOARDS: Zum Beispiel?
Snow: Der Roland-Sampler S-760 ist mein Favorit – und auch der vieler anderer Leute. Leider stellen sie ihn nicht mehr. Ich arbeite mit vieren und könnte wahrscheinlich noch vier weitere brauchen. In einer japanischen Zeitschrift habe ich eine Anzeige gesehen, wo ein paar angeboten wurden; ich habe sofort jemanden rübergeschickt, um sie sich anzusehen. Und dann haben wir noch einen in Texas gefunden.
Es ist schon ein ziemlicher Glücksfall, wenn man noch einen von ihnen erwischt! Es gibt aber das Gerücht, dass Roland gerade einen neuen baut, der vier S760er in einer Kiste kombiniert. Ich glaube, die Roland- Jungs wissen gar nicht, wie wertvoll diese Teile für so viele Leute sind! Die Leute wären doch aus dem Häuschen, wenn sie entweder anfingen, sie wieder herzustellen, oder wenn sie dieses „Four-in-one“-Modell rausbringen würden.
KEYBOARDS: Und deine MIDI-„Kisten“?
Snow: Also, da ist zum Beispiel der Proteus 2000. Die Hälfte davon kann man vergessen; aber das ist, wie wenn man ein Album oder eine CD kauft, nicht? Wenn dir zwei Songs auf dem Album gefallen, war es die Sache wert. Mit diesen MIDI-Kisten ist es genauso. Wenn du nur 10 Prozent von dem Teil toll findest, dann musst du es haben!
KEYBOARDS: Die New England Digital Corporation – die Firma hinter dem Synclavier – gibt es nun nicht mehr, sie hat im Juni 1992 dichtgemacht. Zum Glück hat die DEMAS Inc. im Februar 1996 alles von ihr übernommen – Inventar, Equipment, Patente, Dokumentationen – und bietet für das Synclavier bis heute Support und Software an. Hast du dich schon mit einer der jüngeren Produktentwicklungen von DEMAS befasst, zum Beispiel mit Synclavier PowerPC, der PCI-basierten Schnittstellenkarte und der zugehörigen Software, die einem Macintosh-Computer auf PowerPC-Basis den Zugang zu Voice Cards, Poly-RAM und den anderen Hardware-Modulen innerhalb des Synclavier-Towers ermöglicht – im Endeffekt ein integriertes Synclavier auf Power- PC-Basis, mit allen Vorteilen, die das mit sich bringt?
Snow: Ja, ich habe das jetzt. Ich hatte Power- PC einige Zeit in einem G3-Mac, und das war echt toll. Das Nächste – wenn es denn passiert! – ist, dass zwei Synclavier-Jungs nach einer neuen Kapitalanlage suchen; denn sie sind ja schon kurz davor, eine Karte zu entwickeln, die den gesamten Synclavier-Tower ersetzt – eine gut 1 Meter 20 mal 90 Zentimeter große Kiste, eine Menge Hardware! Wenn das alles auf eine Karte übertragen werden kann, die in einen Mac passt, dann wäre das fantastisch! Wenn das passiert, wird es viel mehr Synclavier-User geben.
KEYBOARDS: Ich habe gehört, dass du kürzlich umgezogen bist, was auch wohl bedeutet, dass du dein privates Aufnahme-Studio mitgenommen hast. Ging es dir dabei, wenn man den engen Zuschnitt des Snowtunes-Studios bedenkt, vor allem um mehr Platz zum Arbeiten?
Snow: Nun, die Situation ist die, dass wir 13 Jahre lang noch ein anderes Haus in Vermont hatten. Ich konnte mir ein zweites Synclavier holen und es in Vermont aufstellen. Zwei Jahre habe ich für Hollywood gearbeitet, ohne Vermont verlassen zu müssen; das war fantastisch. Dann kam „Akte X“, wir hatten noch immer das Haus in Vermont, aber wir kamen viel seltener hin. Darum haben wir uns entschlossen, es zu verkaufen. Wir kamen zurück in das Haus in Santa Monica und dachten: Na ja, irgendwie ist es nicht mehr groß genug, und wir wohnen hier auch schon seit 1981; lass uns ein anderes Haus in der Nachbarschaft suchen! So kamen wir zu diesem schönen neuen Haus, das sehr groß ist und sehr traditionell. Einen der Räume bauen wir gerade zu einem Studio um; aber das Haus hat noch einen Privateingang, sodass meine Frau ihren privaten Bereich hat, wenn ich zu Hause arbeite.
KEYBOARDS: Klingt ideal. Hat dich der Umzug veranlasst, noch mehr neues Equipment anzuschaffen – vielleicht dein massives 44-Kanal- Mischpult, das Sapphire LC, durch ein digitales Gegenstück mit Total Recall zu ersetzen?
Snow: Ich stelle hier einfach alles rein, was ich schon habe – außer einem neuen digitalen Mackie-Mischpult [Digital 8•Bus], das ja auch zur Zeit unglaublich beliebt ist. Vorher haben diese Jungs diese winzig kleinen Pulte gebaut, die man irgendwie für Amateurzeug hielt. Und plötzlich kommt dieses Teil raus – ganz klein und aus Plastik; es wiegt nicht viel und kostet praktisch nichts. Aber was man damit machen kann, ist einfach toll! Andere große digitale Pulte wie das Euphonix kosten 200- bis 300.000 Dollar, sind voll gepackt mit Features und verschlingen unheimlich Zeit, bis man damit überhaupt klarkommt. Ich will sie nicht runtermachen, sie sind schon toll; aber dieses Teil, für unter 10.000 Dollar…
KEYBOARDS: Vor wenigen Jahren noch unvorstellbar…
Snow: Genau. Und ich kann mir keinen vorstellen, der es nicht haben will. Dieses Teil versetzt Home-Studios in die Lage, absolut Stateof- the-art zu sein.
KEYBOARDS: Letzte Frage: Was können wir von Mark Snow als Nächstes erwarten?
Snow: Das frage ich mich selber auch! Im Augenblick sehe ich nichts Neues am Horizont. Und während ich dachte, ich muss mir einen neuen Agenten besorgen, ich muss Rauchsignale senden, ich muss Leute anrufen, traf mich die Erkenntnis: Ich werde einfach den Rat von Paul McCartney befolgen – let it be! Ich schätze, ich habe so lange getan und gemacht und bin immer so ehrgeizig gewesen, dass es allmählich anfängt, langweilig zu werden. Ich brauche es nicht zu tun. Ich lasse es einfach laufen und sehe, was passiert.
