Musikinterview mit Reinhold Heil
Reinhold Heil gehört sicherlich zu den profiliertesten Keyboardern und Produzenten der deutschen Musikszene. Unvergessen sind seine Erfolge mit der Nina-Hagen-Band und Spliff.
Dazu produzierte der gelernte Tonmeister die ersten drei Nena-Alben sowie drei Alben für Cosa Rosa, arbeitete mit den Rainbirds und Anette Humpe. 1983 schrieb er seine erste Filmmusik für den Tatort „Zweierlei Blut“. Weitere sollten folgen. Den Durchbruch in diesem Genre schaffte er mit der Musik für „Lola rennt“ (1998), die bereits in seiner neuen Wahlheimat Kalifornien entstand. Dort bildet er mit Johnny Klimek und dem Regisseur Tom Tykwer ein festes Team, genannt Pale3, das u.a. auch für die Musik zu dem Robin- Williams-Streifen „One Hour Photo“ verantwortlich zeichnet.
Du lebst jetzt seit einigen Jahren in den Staaten. Hast du dich dort direkt auf die Filmmusik gestürzt oder in der Zwischenzeit auch andere Sachen gemacht?
Eigentlich habe ich ja schon Filmmusik produziert, bevor ich in die Staaten ging. Ich habe sehr viel mit Tom Tykwer und Johnny Klimek zusammengearbeitet und im Sommer 1996, mein letzter in Deutschland, haben wir die Musik zu „Winterschläfer“ gemacht. Dieses 3köpfige Team ist nach wie vor zusammen und arbeitet unter dem Namen Pale3. Wir konzentrieren uns auf Filmmusik, arbeiten aber auch als Band zusammen – je nach dem, ob unsere anderen Projekte uns das zeitmäßig erlauben. Wir haben zwar noch kein Album draußen – basteln aber gerade daran. Ein Stück von uns wird allerdings jetzt auf dem Soundtrack des nächsten Matrix-Films veröffentlicht.
Wie lief der Wechsel von Deutschland nach Amerika für dich ab?
Der Wechsel war schon ein ganz schöner „Stiefel“ für mich. Der Umzug, dann das Studio neu aufzubauen, das hat insgesamt ein gutes Jahr gekostet…
Hattest du gleich Kontakte, um in Amerika ins Geschäft zu kommen?
Nein, Ich hatte weder Connections noch den Vorteil, dass mich jemand wegen meiner früheren Projekte kannte. Es hat mich aber erst einmal nicht weiter gestört, da ich zunächst nur sehr interessiert war am Thema Filmmusik. Ein Jahr später, 1998, haben wir dann die Filmmusik zu „Lola rennt“ gemacht. Seitdem sind wir eigentlich ständig in Projekte eingebunden, die bislang allerdings keine Charterfolge waren. „Lola rennt“ hat uns aber ein gewisses Renommee eingebracht, was die ausschließlich auf elektronischem Wege produzierte Filmmusik anbelangt.
War „Lola rennt“ in Amerika erfolgreich?
Das ist alles relativ. „Lola rennt“ hat sieben Millionen Dollar eingespielt, was natürlich im Vergleich mit den großen Spielfilmen einfach nichts ist. Für einen ausländischen Film mit Untertiteln war das dennoch beachtlich. Entscheidend war der Eindruck, den der Streifen in der Filmindustrie hinterlassen hat, und von seiner Machart und der Musik her hat der Film hier überzeugt. Bei „Lola rennt“ spielt die Musik ja eine große Rolle, was für dich als Komponist schon mal sehr gut ist. Und wenn du die Verkäufe der Soundtrack-CDs vergleichst – gegen die Soundtracks von Matrix z. B., von denen je 1 Mio. verkauft wurden – hat der Soundtrack unseres „kleinen“ Films im selben Markt sogar 250.000 Einheiten umgesetzt.
Das kann sich sehen lassen.
Ja, du musst dabei noch bedenken, dass Filmmusik normalerweise im 4-5stelligen Bereich verkauft, es ist halt etwas für Freaks – es sei denn, es ist mit Popmusik bekannter Künstler gekoppelt. Die Matrix-Doppel-CD ist ein gutes Beispiel dafür. Das wollten die Matrix-Produzenten beim dritten Film allerdings ändern. Es wird jetzt nur noch Musik verwendet, die auch im Film eingesetzt wurde. Da Tom Kontakte zu den Matrix-Leuten hatte, haben sie uns halt gefragt, ob wir nicht eine Szene machen könnten, mit der sie gerade Probleme hatten.
Du hast eben gesagt, dass die Musik zu „Lola rennt“ sich dadurch abhob, dass sie auf rein elektronischem Wege eingespielt wurde?
So wird natürlich kein Schuh draus. Das haben vorher schon viele andere gemacht, man denke nur an „Blade Runner“ mit der Musik von Vangelis. Aber eine Filmmusik, die sich in dem Sinne als Techno bezeichnen ließ, die gab es vorher nur als Source-Musik. Musik also, die in irgendeiner Form schon vorhanden ist und vom jeweiligen Musik-Redakteur für den Film eingesetzt und lizenziert wird. Das heißt aber auch, dass der Film meistens mit Schnitttechnik an die Musik angeglichen wird oder umgekehrt – so geschehen z. B. mit dem Prodigy-Stück im ersten Matrix-Film. Wir sind aber völlig anders vorgegangen. Wir haben dieselben Stilelemente benutzt, haben aber damit richtige Filmmusik gemacht, d. h., wir haben zum Bild gearbeitet.
Wie darf man sich eine Auftragsanbahnung vorstellen? Gibt es konkrete Anfragen, läuft das in einem „Pitch“ ab, muss man sich bewerben…?
Das ist das große Rätsel, das auch, wenn man schon ein paar Schritte weitergekommen ist, noch immer nicht gelöst ist. Ich frage mich ständig, wie wir an Filme rankommen, die relativ gut sind und Budgets haben, die uns einigermaßen „ernähren“. Die Budgets in der Indie-Filmszene sind gerade mal so groß, dass man 3 Monate an einem Score arbeitet und seine laufenden Kosten deckt. Als Filmkomponist hat man es nicht einfach. Entweder ist man arbeitslos oder überlastet. Im Prinzip gibt es drei Gruppen: Da gibt es die Crème de la Crème, dann ein gemischtes Mittelfeld – das sind immer dieselben – und dann gibt es halt die Masse, die dahin will, wo die beiden anderen Gruppen sind.
Wo würdest du dich einordnen?
Ich habe schon das Gefühl, dass ich in einer diesen beiden Gruppen bereits angesiedelt bin. Wie gesagt, machen wir in erster Linie nur Indie-Filme. Allerdings haben wir mit einem Film schon ein kleinen Durchbruch geschafft. Das war „One Hour Photo” mit Robin Williams, der letztes Jahr im September in die Kinos kam. Er ist in Deutschland nicht so gut gelaufen, allerdings hier in Amerika recht gut. Es ist zwar ein Film von der „20th Century Fox“, jedoch von der sogenannten Indie-Abteilung, die eigentlich nur Filme bis ca. sechs Millionen Dollar Budget macht. „One Hour Photo“ war sogar ein wenig höher angesetzt, auf jeden Fall war es der teuerste Film, an dem wir bisher mitgearbeitet haben. Dabei haben wir nicht einmal viel Geld daran verdient.
Wie hat sich der Auftrag ergeben?
Vor uns hatte sich bereits ein anderer Komponist daran versucht und die erste Hälfte des Honorars eingestrichen. Es hatte sich dann herausgestellt, dass die Musik nicht passte. Da der Film dann schon aus dem Budget läuft, wirst du halt gefragt, ob du den Auftrag auch für weniger Geld annehmen willst. Wir haben uns natürlich gesagt, „okay, es ist immerhin ein Robin- Williams-Film, die Story ist interessant, das sollten wir machen!“ Wie gesagt, das kann dann einen Durchbruch für die Karriere bedeuten, aber es hilft dir nicht dabei, deine Rechnungen zu bezahlen.
Wird dann aber der Film doch erfolgreich – wie sieht es dann mit den Tantiemen, Gema und dergleichen aus? Lohnt sich das für dich als Komponist?
Normalerweise profitierst du als Komponist nicht davon, da deine Arbeit mit dem Honorar abgegolten ist. Das ist aber kein Gesetz, sicher gibt es auch Aufträge, wo du an den Verlagsrechten beteiligt bist. Du verdienst an dem Score nur, wenn der Film im Fernsehen ausgestrahlt wird oder der Score als CD veröffentlicht wird. Als Video bzw. DVD bringt er gar nichts. Ich weiß nicht, wie das zustande gekommen ist, aber das sind Industriestandards. Man hat da genau zwei Möglichkeiten: Du möchtest den Job und unterschreibst den Vertrag, oder du lässt es halt bleiben. Hast du allerdings schon ein paar Oscar-Nominierungen auf dem Zettel, dann darf dein Agent schon mal etwas härter verhandeln.
Ist es so, dass man sich musikalisch „anpassen“ muss, um erfolgreich zu werden?
Wenn du schon an Filmen mitgewirkt hast, die 150 Millionen. Dollar eingespielt haben, dann ist das sicher ein größeres Kriterium für die Produzenten als die künstlerische Qualifikation. Da fragt sich unsereins natürlich, was man nun also machen soll, wenn man lieber unkonventionellere Musik mit Film kombinieren will. Dann bist du halt dazu verdonnert, dich in der Indie-Szene aufzuhalten, um vielleicht ab und zu einen Ausflug in einen besseren Film machen zu können. Oder du musst dich halt anders orientieren und wie viele andere die typischen romantischen Klischees erfüllen, die der normale amerikanische Filmkomponist schon auf der Hochschule lernt. Die Amerikaner nennen das „emotional push buttons“.
Eine Art „musikalische Funktion“, die dem Zuschauer sagt, was er fühlen soll?
Das ist ja schon richtig, aber es ist halt die Frage, wie stereotyp das Ganze ist, und ob man es vielleicht origineller machen kann. Wir wollen halt versuchen, es irgendwie anders zu machen. Natürlich sind wir da nicht die Einzigen. Sehr erfolgreich ist z. B. Cliff Martinez, der die Musik zu Traffic und anderen Steven-Soderbergh-Filmen gemacht hat. Es ist ein besonderer Glücksfall, wenn du mit einem erfolgreichen Regisseur eine Zusammenarbeit gefunden hast.
Kannst du ein wenig beschreiben wie die Zusammenarbeit mit dem Regisseur abläuft?
In Deutschland läuft das noch ein wenig anders als hier, ich beschreibe mal ein wenig die Situation hier. Zunächst einmal gibt es die eingeschworenen Teams. Es ist nicht vorstellbar, dass jemand anderes einen Spielberg-Film macht als John Williams. Bist du nicht in solch einem Team, wirst du als Komponist über deine Agentur gebucht, denn die Produktionsfirmen suchen Filmkomponisten meistens dort. Es besteht wenig Aussicht auf Erfolg, eine Demo-CD an eine Produktionsfirma zu senden. Wenn deine Musik dem jeweiligen Musik- Supervisor oder Redakteur einer Produktionsfirma gefällt, wirst du zu einem Interview eingeladen. Es geht dann darum, festzustellen, ob man zueinander passt. Für den Fall, dass man selber feststellt, dass der Regisseur völlig andere Vorstellungen hat, sollte man es sich gut überlegen, ob man den Auftrag annehmen möchte. Denn entweder bringt man etwas zustande, das man letztendlich selber hasst, oder etwas, das irgendwie keinen wirklich befriedigt. Es kann sogar passieren, dass der Regisseur von selber draufkommt, die angefangene Zusammenarbeit beendet und sich nach jemand anderem umschaut. Aber wie gesagt – als Newcomer da rein zu kommen, ist so gut wie unmöglich. Es ist schon unendlich schwer, überhaupt einen Agenten zu bekommen. Als ich 1997 in Amerika anfing, bin ich trotz Empfehlungsschreiben von Sony Music Deutschland direkt bei der erst besten Agentur vor die Wand gelaufen. Komischerweise ist genau diese später durch „Lola rennt“ auf mich aufmerksam geworden. Der Weg ins Filmmusik-Geschäft ist halt dieses Catch-22- Spiel: Du kommst erst rein, wenn du etwas vorweisen kannst. Wie sollst du aber etwas vorweisen, wenn du nicht reinkommst?
Dennoch gibt es immer wieder Beispiele für ganz steile Karrieren…
Ja, z. B. Klaus Badelt, der zunächst einige Zeit bei Hans Zimmer in Santa Monica verbracht hat. Sein erster Film war vor wenigen Jahren „The Time Machine“, kein toller Film, aber dieses Jahr hat er die Musik zu „Pirates of the Caribbean“ produziert. Er macht eigentlich ein sehr konventionelles Filmscoring, ganz ähnlich wie Hans Zimmer, und ich kann mir vorstellen, dass Hans ihn auch sehr gefördert hat. Mir sind die Details bei solchen Prozessen nicht bekannt. Ich habe halt einen anderen Weg eingeschlagen, der vielleicht ein wenig steiniger ist…
Bekommt man als Komponist genaue Vorgaben, an welchen Stellen welche Musik erscheinen soll?
Ja, sobald der Rohschnitt des Films steht, existiert auch eine Cue-List mit genauen Angaben. Sie entsteht in der so genannten Spotting- Session. Anwesend sind der Regisseur, der Komponist und ein Music Editor – ein Berufsbild, das es in Deutschland glaube ich in der Form nicht gibt. Der Music Editor ist derjenige, der die Musik zum Film schneidet. Er legt meistens auch einen so genannten Temp-Track an. Dies ist lediglich ein vorläufiger Score, der mit vorhandenen Musik-Ausschnitten aus Libraries, CDs, älteren Filmmusiken bestückt wird. Talentierte Editoren besitzen eine umfassende Kenntnis bereits existierender Filmmusiken.
Ist ein Temp-Track nicht bereits eine sehr starke Vorgabe?
Vielleicht sind sogar die Temp-Tracks dafür verantwortlich, dass man in vielen Filmen eine sehr ähnliche Musik hört. Sicher werden sie nur vorläufig angelegt und später vollständig verworfen. Aber die Regisseure haben sich so sehr an den Temp-Track gewöhnt, da sie ja monatelang mit dieser Version am Film schneiden, dass sie mit der Musik eine unselige Verbindung eingehen – die man im Branchenjargon „Temp Love“ nennt – der größte Feind des Komponisten (lacht). In diesem Zusammenhang musst du dir dann mal einige Paragraphen in den Verträgen genauer anschauen. Da steht z. B., dass man nichts imitieren soll, das man selber oder andere schon mal geschrieben haben. Dann kommt da ein Regisseur und sagt dir, „Was ihr da bei der ‚Kaiserin’ oder ‚Lola rennt’ gemacht habt, genau so etwas wollen wir auch…“ (lacht) – kurz: Er will im Prinzip etwas in leicht geänderter Form haben. Früher habe ich wie viele andere auch gesagt: „Guck mal der Zimmer, er hat hier und da oder bei sich selber abgeschrieben!“ (lacht) Heute weiß ich natürlich warum und kann beurteilen, was für einen guten Job er macht. Was er macht, funktioniert richtig gut. Er hat seinen Stil gefunden, den er manchmal sogar auch durchbrechen kann, und dann kommen außergewöhnliche Sachen wie „The Thin Red Line“ dabei heraus. Er ist wirklich mit allen Wassern gewaschen, auch was das ganze soziale Umfeld betrifft. Das ist auch ein ganz, ganz wichtiger Faktor. Wenn du mich einschätzen willst, brauchst du nur zu schauen, wo ich lebe: zwei bis drei Autostunden entfernt außerhalb des Kreises, wo sich die Dinge der Industrie abspielen.
Wie gehst du dann bei der kompositorischen Arbeit vor, wenn du die Filmkopie bekommst?
Wir digitalisieren den Film mit Final Cut oder Adobe Premiere. Ich habe zwar auch ein Pro- Tools-System, aber wir arbeiten eigentlich weitgehend auf nativer Basis mit Logic.
Bindest du das Video direkt in den Sequenzer ein, oder arbeitest du anders?
Ich habe noch einen älteren, zweiten Mac, auf dem die Video-Sache vom ganzen Audio- Bereich getrennt läuft. Ich benutze eine Miro Motion-DC30-Plus-Karte und übertrage das Bild auf einen Fernseher. Die Wiedergabe und Steuerung erfolgt durch Virtual VCR, eine sehr teure und seltene Software von Gallery. Aus Logic kann ich Virtual VCR per MIDI-Time-Code und MIDI-Machine-Control frame by frame steuern – das funktioniert wunderbar. Was bei der Arbeit eigentlich nervt, ist der Umstand, dass die Filmkopien immer auf mehreren Video-Bändern kommen, bei Umschnitten beispielsweise. Die Bänder orientieren sich an den Filmrollen, und je nachdem wie lang der Film wird, hast du dann sehr viele Quicktime-Filme auf deinem Mac liegen.
Was bedeutet es für dich, wenn es Umschnitte gibt?
Du musst das Video neu digitalisieren, die Cues in dieser Rolle erhalten eine neue Startzeit, man muss überprüfen, ob sie innerhalb der Cues geschnitten haben. Man bastelt dann ganz schön an der Sache rum, gar nicht mal mit der Musik, sondern ganz formal. Bei den großen Filmen bekommt man sogar bis zum letzten Moment Umschnitte.
Mischt ihr dann die Musik komplett ab?
Das mag vielleicht für wenige Hollywood- Komponisten zutreffen, dass sie selber am Pult sitzen und alles mischen, aber wir mischen alles hier im Studio ab.
Das heißt, der Editor ist in diesen Prozess gar nicht involviert?
In der Regel ist er derjenige, der die Musik auf den Film zuschneidet. Wenn es im späteren Stadium der Produktion vorkommt, dass ein Regisseur doch nicht mit einer Szene zufrieden ist, dann versucht der Editor dies durch Schnitttechnik in den Griff zu bekommen.
In welcher Form liefert ihr die Musik dann ab?
Solange der Film geschnitten wird, mache ich lediglich in Logic Stereo-Bounces, die dann an den Editor gehen. Man muss die Bounces halt sehr genau machen, so dass sie mit den Cue-Nummern und -Starts zusammenpassen. Im Namen der Audio-Files sind die Start-Zeiten enthalten – so eine Art handgemachtes Time- Stamping, mit dem es für den Editor ein Klacks ist, die Musik genau anzulegen.
Wie sieht das Format aus, das dann mit dem Film in den Final Mix geht?
Bei der endgültigen Mischung kommen ja die Geräusche, Dialoge und Special FX hinzu. Hier brauchen die Engineers detaillierte Möglichkeit in den Sound einzugreifen. Also liefern wir keinen kompletten Stereo- oder Surround- Mix ab. Sehr oft kann es vorkommen, dass es zu Überschneidungen der Anteile in bestimmten Frequenzbereichen kommt. Das darf natürlich nicht sein. Es kann aber auch sein, dass Sounddesign und Musik zusammenarbeiten. Bei „One Hour Photo“ gibt es z. B. dieses Zusammenspiel von Musik und Sounddesign. Der Sounddesigner hat großartige Arbeit geleistet, aber der Regisseur hat sich bis auf zwei oder drei Momente größtenteils entschieden, die Musik in den Vordergrund zu bringen.
Gab es bestimmte Gründe dafür?
Der Regisseur war einfach sehr heiß darauf, relativ unkonventionelle, elektronische Musik zu bekommen.
Wie geht ihr bei einer Komposition vor? Improvisiert ihr zu einzelnen Szenen…?
Meistens werden die Themen nicht zum Bild geschrieben – aber dafür gibt es natürlich keine Regeln. Es ist bei uns ja auch so, dass wir als 2- Mann-Team die Musik entwickeln. Es ist dann nicht so, dass wir uns die Szenen aufteilen und am Ende ein Score entsteht, der offensichtlich von zwei verschiedenen Persönlichkeiten gemacht wurde. Bei uns läuft auch das eher ab wie in einer Band. Johnny hat z. B. die besondere Gabe, gute Ansätze in meinen Takes aufzuspüren und zu verarbeiten, sodass Themen entstehen, auf die ich so selber nie gekommen wäre.
Wie entwickelt ihr Themen in Bezug auf die Story?
Man muss das Ganze schon eine Weile auf sich wirken lassen, es sind ja erst einmal nur Bilder und ein Drehbuch. Ich gehöre zu denen, die sich erst einmal an den Flügel setzen und ein wenig klimpern müssen. Andererseits lieben wir aber auch die eher Sounddesign-orientierte, kollagenartige Vorgehensweise. Irgendwo zwischen diesen Extremen bewegen wir uns. Ich habe manchmal regelrechte Sounddesign-Sessions, in denen ich aus einem Sound 50 verschiedene Variationen ableite, die aber nichts mehr mit dem ursprünglichen Sample zu tun haben.
In dieser Findungsphase schaut man nicht danach, wie lang ein Take werden darf…?
Nein, da geht es erst einmal um den Ausdruck. Die Auswahl der Sound-Palette usw. Wie letztendlich aber ein Thema zustande kommt, aus welchem Grund man sich für eine bestimmte Melodie, einen Sound entscheidet, kann ich dir nicht sagen. Ich habe es inzwischen aufgegeben, zu ergründen, warum so etwas entsteht. Wir bauen zunächst aus verschiedenen Themen und Sounds Layouts zusammen. Diese legen wir dann erst einmal vor, um ungefähr eine Idee zu bekommen, ob es den Vorstellungen nahe kommt, ob grundsätzlich die Richtung stimmt. Trifft letzteres zu, dann beginnt das eigentliche Handwerk.
Arbeitest du mehr mit Samplern oder mit Synthesizern?
Eigentlich bin ich ja ein Synthesizer-Freak, aber inzwischen machen wir sehr viel mit Samplern, in erster Linie mit dem Gigasampler. Ganz einfach, weil du in Verbindung mit Software auf dieser Ebene inzwischen ziemlich abgefahrenes Zeug machen kannst. Da ist natürlich wenig Realtime-Performance dabei, aber es gibt ja genug Möglichkeiten, Dynamik zu erzeugen. Aber wir benutzen natürlich auch traditionelle Klänge. „One Hour Photo“ ist dafür ein gutes Beispiel, es gibt ganz konventionelle Stücke und auch experimentelle Elektronik- Sachen. Es gibt aber ein grundsätzliches Problem mit der Dynamik eines Synthesizers, die bei weitem nicht der eines Streichinstrumentes oder eines ganzen Orchesters entspricht. Wenn ich mir „Scarface“ anschaue, für den Giorgo Moroder die Musik gemacht hat, lach ich mich kaputt, weil dort nichts die Dynamik eines 120-Mann- Orchesters auch nur andeuten kann. Das hängt natürlich auch ein bisschen von den Synthesizern ab. Nimm z. B. den CS80, den Vangelis in „Blade Runner“ richtig gut eingesetzt hat. Der CS80 ist einer der ausdrucksstärksten Synthesizer, den es je gab. Dieses Element ist in der ganzen MIDI-Ära leider ziemlich untergegangen. Der CS-80 hat polyphonen Aftertouch, der nicht in 128 Stufen unterteilt ist. Er produziert damit sehr ausdrucksstarke Sounds und klingt dennoch analog. Trotzdem gibt es heute natürlich interessante Entwicklungen in dieser Richtung, wie den NordLead 3 mit seinen Morph-Möglichkeiten. Auch der Yamaha VP-1 war sehr gut. Er hat natürlich nicht den Sound eines Streichorchesters, bietet aber diese Ausdrucksmöglichkeiten. Er erzeugt Sounds, die du noch nie in deinem Leben gehört hast, aber sie wirken genau so dynamisch und ausdrucksstark wie ein Orchester.
Wie siehst du die Entwicklung, dass sich die Produktionslandschaft immer mehr auf den Computer konzentriert?
Früher war es ganz anders. Da hast du mit einem Rechner über einige Jahre gearbeitet. Heute gehört dein Rechner nach einem Jahr schon zur alten Generation. Du bist also sehr damit beschäftigt, dich neu einzuarbeiten. Es ist aber nicht immer besser, das Neuste zu haben. Viel wichtiger ist es, ein System im Griff zu haben, in das man sich einmal richtig eingearbeitet hat. Aber welche Technologien auch immer sich entwickeln, für dich als Filmmusiker kommt es immer darauf an, ob der Regisseur aufgeschlossen und mutig genug ist, solch ein Experiment mit unkonventionellen Klängen einzugehen. Und bei den 100-Millionen-Dollar-Produktionen ist es einfach so, dass man auf „Nummer Sicher“ geht. Und anschließend heißt es dann auch: „siehste – ein guter Film braucht eben das 120-Mann-Orchester…“
Von wann ist denn dieses schöne Interview?
Es war ursprünglich ich der Ausgabe 01/2004.