Die Geschichte des Klangerzeugers „Subharchord“
Teil 1
Das Subhachord ist ein völlig in Vergessenheit geratenes elektronisches Instrument, das ehemals als technische Besonderheit stolz einem internationalen Publikum präsentiert wurde, um dann im Zuge politischer Verwicklungen zu einem nur kurzen Leben verurteilt zu sein.
Ortstermin Berlin-Mitte: am 25. April 1997 gibt der Konstrukteur und Virtuose des Mixturtrautoniums, Oskar Sala, in der überfüllten Volksbühne eines seiner äußerst seltenen Konzerte. Die Zeit dafür ist günstig, denn im Zuge eines neuen Interesses an elektronischer Musik sind auch Salas subharmonische Klänge wieder gefragt. Der Synthesizerhersteller Dieter Doepfer plant ein modulares Mini-Mixturtrautonium und im Publikum werden an jenem Apriltag etliche bekannte Repräsentanten der Elektronikmusik in der Volksbühne gesehen, die dem Altmeister und musikalischen Einzelgänger Sala begeistert applaudieren.
Sala begleitet seinen Vortrag mit kurzen Klangproben auf der für Live-Auftritte eigentlich wenig geeigneten Apparatur und scheint damit wieder einmal „Neuland“ betreten zu haben: subharmonische Mixturen erklingen live nun auch im ehemaligen Ostteil der wiedervereinigten Stadt, an einem Ort, der als historische Stätte gilt1. So ist auch Oskar Salas dortiger Auftritt für die meisten Zuhörer ein historischer Augenblick innerhalb der Geschichte der elektronischen Musik, während einige Eingeweihte nur müde lächeln: „Subharmonische Mixturen? Ham wa allet schon jehabt!“
An dieser Stelle beginnt eine der seltsamsten Geschichten aus der Welt der elektrischen Musik: Die Geschichte des subharmonischen Klangerzeugers Subharchord.
Ortstermin Berlin-Adlershof, Agastraße: im Frühjahr 2003 bietet die „Media-City-Adlershof“ ein wechselvolles Bild zwischen Erneuerung und Verfall. Im hinteren Bereich der Straße betritt man ein Grundstück mit mehreren abrissreifen Gebäuden. Wagt man sich in die Hochhausruine, so fällt die Vielzahl der elektrischen Installationen auf: große Sicherungsschränke und Kabelkanäle in fast jedem der Räume. Hefter mit elektrischen Schaltplänen liegen im Dreck der geplünderten Werkstätten. Einer der Pläne mit Darstellungen von Verstärkern und Rauschindikatoren trägt den Aufdruck „Deutsche Post, Institut für Post- und Fernmeldewesen“. Wir befinden uns im verlassenen Produktionskomplex des ehemaligen Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes der Deutschen Post der DDR, dem „RFZ“. Hier im RFZ fanden sich interessierte Techniker und Tonmeister in den Jahren um 1960 zusammen, um sich der elektronischen „Klang- und Geräuscherzeugung“ zu widmen.
Einige Häuser weiter, in den renovierten Gebäudeblöcken R1 und R2, befand sich die Entwicklungs- und Forschungsstätte des RFZ: das „Labor für Akustisch-Musikalische Grenzprobleme“, – die Geburtsstätte des Subharchords.
Das Labor widmete sich in einem speziellen Experimentalstudio sowohl der Beobachtung internationaler Arbeiten und der Durchführung von Untersuchungen im „akustisch-musikalischen Grenzgebiet“ als auch der Entwicklung von Geräten zur elektronischen Klangerzeugung. Der Forschungsbetrieb wurde schon Mitte der fünfziger Jahre aufgenommen, als das RFZ noch als „Betriebslabor für Rundfunk und Fernsehen (BRF)“ fungierte, bevor es 1960 umbenannt wurde.
Zunächst hatte die Absicht bestanden, den Bau einer elektronischen Orgel, der schon im Werk für Fernmeldewesen in Berlin-Oberschöneweide 1956 begonnen worden war, weiterzuführen. In einem Informationsheft werden die Ziele benannt: „Die weite Verbreitung der klassischen Orgelmusik ließ den Wunsch rege werden, mit den heutigen technischen Mitteln ein gleichwertiges, aber beweglicheres Instrument zu erbauen.“ 2
Die in den USA bereits produzierten neuen kompakten Orgeln waren längst bekannt, ihr Klang wurde allerdings als musikalisch unzureichend, und im Falle der Hammond-Orgel beispielsweise als zu starr und „zu süßlich“ empfunden. Noch Mitte der 70er-Jahre hieß es dazu in einer Publikationsreihe aus der DDR: „Auf manche Zuhörer wirken diese starren Frequenzverhältnisse in der Stimmung des Instrumentes ermüdend.“3 Abgesehen von der negativen Bewertung der Hammond-Klänge war man nicht geneigt, das elektromagnetische bzw. elektromechanische Prinzip dieses Instrumentes zu kopieren, sondern suchte nach der Möglichkeit, eine rein elektronische Orgel, die besondere Ansprüche erfüllte und eine ernstzunehmende Alternative zu konventionellen Pfeifenorgeln bildete, zu verwirklichen.
Die „Toccata-Orgel“ (die bereits Formantfilter enthielt) wurde konzipiert. Bald musste man jedoch erkennen, dass eine Weiterführung der Entwicklung aufgrund technischer Unzulänglichkeiten und der zu erwartenden hohen Kosten für eine anvisierte Serienproduktion nicht sehr aussichtsreich war.
So besann man sich zunehmend auf die frühen Anfänge der elektronischen Musik. Eine Orientierung, die auch auf Anregungen des seit 1948 in Ost-Berlin ansässigen Komponisten Paul Dessau, der stets für neue Tendenzen in der Musik offen war, zurückzuführen ist. Dessau, der schon in den 30er-Jahren mit Oskar Sala zusammengearbeitet hatte, riet nachdrücklich dazu, sich an frühen Erfindungen wie dem Theremin und dem Trautonium zu orientieren, wenn es darum ging, ein elektronisches Instrument zu konstruieren, das dem Komponisten und Interpreten die größte Anzahl von Möglichkeiten zur Realisation autonomer Kompositionen bieten soll.
Man fasste daher den Entschluss, die Synthese subharmonischer Klänge wieder aufzugreifen und plante ein Mixturinstrument, während das Projekt der Elektronik-Orgel bald zurückgestellt wurde. Erst einmal waren jedoch ideologische Hindernisse zu beseitigen, denn die politisch Verantwortlichen witterten hinter den subharmonischen Mixturen anscheinend Subversion und Subkultur. Das damalige Ministerium für Kultur schrieb in einer Stellungnahme: „Uns ist bekannt, dass im Zusammenhang mit elektronischen Musikinstrumenten der Begriff subharmonisch häufig auftaucht. Wir möchten jedoch darauf hinweisen, dass dieser Terminus in der Musiktheorie als eine musikalische Fiktion betrachtet wird. Hierüber hat noch keine wissenschaftliche Klarstellung stattgefunden, sodass dem Begriff subharmonische Mixturen zumindest mit Vorbehalt zu begegnen wäre.“4
Der langjährige Leiter des Labors für Akustisch-Musikalische Grenzprobleme, Herr Dipl. Ing. Gerhard Steinke, der den Autor dieses Artikels mit vielen Informationen versorgte, schreibt dazu: „Der Vertreter in diesem Ministerium konnte später von der tatsächlichen Realität elektronisch erzeugter subharmonischer Klänge überzeugt, sogar begeistert werden und unterstützte die Entwicklungen (…bis er sich über die damals noch offene Grenze „absetzte“!).“4
Schließlich war die Voraussetzung geschaffen für den Bau eines leicht bedienbaren Klang- und Geräuscherzeugers, der das Kernstück eines elektronischen Studios darstellen sollte. Man wollte ein Gerät entwickeln, das das 1952 von Oskar Sala fertigestellte Mixturtrautonium auf Röhrenbasis hinsichtlich des technischen Aufbaus und seiner klanglichen Möglichkeiten übertraf und das den neuesten Stand der Technik repräsentierte.
Bei dieser Zielsetzung konnte man auf bereits gewonnene Kenntnisse und Anregungen zurückgreifen. Denn schon um 1950 hatte der spätere Laborleiter, Herr Steinke, Repräsentanten einer neuen Musik, wie den Dirigenten und Komponisten Hermann Scherchen, kennengelernt (und später in seinem Studio in Gravesano besucht) oder bei den „Darmstädter Ferienkursen“ Vertreter der Kölner Schule wie Eimert, Stockhausen u. a. getroffen. Zu dieser Zeit begann ein grenzübergreifender wechselweiser Austausch, der dazu führte, dass das Labor für Akustisch-Musikalische Grenzprobleme bald über eine hervorragende kleine Sammlung von Tondokumenten internationaler Studios für experimentelle Musik verfügte: Köln, Bonn, München, Mailand, Niederlande, Paris, Schweiz, Warschau, Bratislava, Moskau, Illinois, London, Toronto!
Im April 1959 wurden die Arbeiten für ein Mixturinstrument aufgenommen. 5
Zwecks leichterer Bedienbarkeit verzichtete man auf die Konstruktion eines Bandmanuals, wie es vom Trautonium her bekannt war (und dessen Prinzip schon von Lertes und Helberger beschrieben wurde6): eine mit Widerstandsdraht umsponnene Darmsaite, die berührungslos über einer Metallschiene gespannt ist, und bei Fingerdruck einen Metallstreifen in einen kleinen Behälter mit Glycerin taucht (!). Die Verwendung einer niederzudrückenden Saite war beim Trautonium nicht nur durch musikalischtechnische Erfordernisse begründet (kontinuierliche Tonhöhenänderung), wichtig war auch der Einfluss von Paul Hindemith, dem angesehenen Förderer des Trautoniums, der als ausgebildeter Violinen- und Bratschenspieler auf das Saiten-Spiel nicht verzichten wollte.
Anstelle der komplizierten schwer spielbaren „Wundersaite“ (Sala), die die Verbreitung des später in Kleinserie hergestellten Trautoniums deutlich behinderte, oder dem von Friedrich Trautwein um 1930 ebenfalls erwogenen „Walzenmanual“7, entschieden sich die Subharchord-Entwickler bald für ein einfaches Tastenmanual mit Glissandospieleinrichtung. Eine Lösung, die auf den ersten Blick konventionell klingt, aber nicht nur wesentlich pflegeleichter und praktischer war als Salas Konstruktion, sondern auch über ein exklusives Merkmal verfügte: einer druckabhängigen, völlig geräuschfrei und stufenlos arbeitenden Lautstärkeregelung mittels Lichtsteuerung. Später wurde noch eine Abklingeinrichtung realisiert. Ein nuanciertes Spiel war damit nach kurzer Einarbeitung jedem bereits klavierspielenden Musiker möglich.
Als Erfinder des Subharchords gilt der im Labor für Akustisch-Musikalische Grenzprobleme tätige Entwicklungsingenieur Ernst Schreiber. Schreiber, der schon am Orgelprojekt (s.o.) gearbeitet hatte, erhielt um 1961 Unterstützung von Paul Arnold, der speziell die Realisation der Subharchord-Klangfilter vorantrieb. 1961 war das Jahr der Namensgebung des Subharchords, nachdem im Juli 1959 die erste Konzeption fertig war. 5
Technisch war man der Zukunft zugewandt und verzichtete weitgehend, auch aus Gründen der Betriebssicherheit, auf die Verwendung von Röhren, um das Instrument zu 98% mit Halbleiterbauelementen, also mit Transistoren und Dioden zu bestücken. Dabei kamen gedruckte Schaltungen zum Einsatz, die in der Art von Kartei-Einschüben im Gerät positioniert wurden. Die erste Version (Subharchord I) war noch in dem für die ehemals geplante Orgel vorgesehenen Holz-Gehäuse untergebracht, während spätere Versionen in einem Metallgehäuse gefertigt wurden (Formgestaltung: Gunter Wächtler).
Das Subharchord ist damit das erste auf der Basis von Mikroelektronik gebaute subharmonische Instrument. Es entstand 26 Jahre bevor eine verwandte Konstruktion von den Professoren der Fachhochschule der Deutschen Bundespost in Berlin (West), den Herren Borowicz, Zahn, Rudolph und beteiligten Studenten gebaut wurde. Sie stellten 1987/88 das neue „Mixturtrautonium nach Oskar Sala“ fertig, das dieser bis zu seinem Tod benutzte. Anstelle der bislang verwendeten Röhren wurde dafür nun ebenfalls Halbleitertechnik verwendet, ein Vierteljahrhundert nach der Entwicklung des Subharchords im Labor des RFZ in Berlin (Ost), nur wenige Kilometer voneinander entfernt, durch eine Mauer getrennt und ohne voneinander zu wissen!
Das im RFZ in der Agastraße beheimatete frühe, einzigartige Subharchord Typ II machte in den Jahren eine innerstädtische Reise:
Aus dem Experimentalstudio wurde das Instrument kurz vor dem Ende des Studiobetriebs, um 1969, an das Postmuseum übergeben. Durch Mitwirkung von Prof. Georg Katzer wurde der schon nicht mehr voll funktionsfähige Prototyp 1979/80 in das Studio der Ostberliner Akademie der Künste (Luisenstraße) überstellt. Beide Akademien in Ost- und West-Berlin wurden 1993/94 vereinigt.
Schließlich fand das Subharchord einen letzten Ruheplatz im Studio für Elektroakustische Musik der Akademie, das sich seit 1999/2000 in Berlin-Charlottenburg befindet, – und wartet auf seine Instandsetzung.
Quellenangabe
1 Publikation des Instituts für Denkmalpflege der DDR, Berlin, 1986.
2 Informationsblatt Elektronisches Konzertinstrument EKJ1, VEB Werk für Fernmeldewesen, Berlin-Oberschöneweide, Februar 1958.
3 „Elektromechanische und vollelektronische Musikinstrumente“ – Teil 1, Georg Engel, Militärverlag der DDR, Berlin, 1975.
4 „Rückblick auf das Subharchord und die Arbeit des Studios für künstliche Klang und Geräuscherzeugung“, Gerhard Steinke, Berlin, aktualisierte Fassung, November 2002.
5 „Ein elektronisches Mixturinstrument“, Ernst Schreiber, in: „Erste Fachtagung für Tonmeister und Toningenieure des Rundfunks und Fernsehens in der DDR, Berlin, Februar 1960.
6 in „Elektrische Musik“, Dr. P. Lertes, Verlag Theodor Steinkopff, Leipzig, 1933.
7 in „Elektrische Musik“, Dr.-Ing. Friedrich Trautwein, Veröffentlichung der Rundfunkversuchsstelle, Seite 27 u. 33, Berlin, 1930.
Teil 2
Ein völlig in Vergessenheit geratener subharmonischer Synthesizer-Vorläufer wird wiederentdeckt. In dieser Folge geht es um die Standorte und die Technik.
Das Subharchord wurde ab Mitte der 60er Jahre in einer Kleinserie von sieben oder acht Stück produziert. Nachdem die Entwickler und Konstrukteure im Labor für Akustisch-Musikalische Grenzprobleme die Vorarbeit geleistet hatten, übernahm die Firma „Gerätebau Hempel KG Limbach-Oberfrohna“ die Herstellung. Das Instrument wurde im März 1965 auf der Leipziger-Messe gezeigt, die ihren achthundertsten Geburtstag feierte. Über 735.000 Besucher aus 90 Ländern konnten das Subharchord begutachten, das mit den Worten angepriesen wurde: „Subharchord – Ihr Vorteil. Elektronische Klänge für Studios und Bühnen.“ Der Preis betrug um die 30.000 DDR-Mark, in West-Währung war das Instrument etwas billiger…
Wie macht man ein so seltenes Instrument nach 40 Jahren ausfindig? Für den Autor dieses Artikels stellte sich die Frage nicht, er vertraute zu Beginn seiner Recherche hoffnungsvoll dem Internet und landete sogleich auf den Seiten des Ringve-Museums in Trondheim, Norwegen. Das Museum ist in Besitz eines (allerdings nicht mehr funktionierenden) Subharchords, das der Norwegische Rundfunk dereinst orderte. Der freundliche Kurator des Museums, das noch solche Kleinigkeiten wie das Roland-System-700 zu seinem Bestand zählt, schickte auch bald ein erstes Foto. Während der Autor am Bildschirm das Design des Instrumentes bewunderte und sein mageres Budget in Bezug auf eine Reise nach Norwegen überprüfte, wusste er noch nicht, dass ein genau baugleiches Subarchord in zwei Kilometer Entfernung von seinem Schreibtisch in einem Abstellraum stand!
Nicht nur in den kühlen Norden wurden Instrumente exportiert, ebenfalls nach Pilsen, Prag, Bratislava (siehe Foto in Teil 1), Warschau, und in die UdSSR. Auch das Dresdner Trickfilmstudio erhielt ein Subharchord und schließlich stand der Autor (nach abenteuerlicher Suche) endlich vor dem verschollen geglaubten Instrument das ihm damals „ganz nahe war“: dem Subharchord im Berliner Funkhaus. Aber auch dort zeigte sich ein Problem, das den Sammlern alter Synthesizer bekannt ist: trotz fachkundiger Handhabung blieb das Instrument stumm. Die damals verwendete Halbleitertechnik war neu und wenig entwickelt. Zudem standen nicht die hochwertigsten Bauteile und Materialien zur Verfügung. Dies und die Tatsache, dass die Instrumente meist lange nicht in Betrieb waren, führten zu einer Vielzahl von Defekten.
Anders sieht es aus, wenn alte Technik verantwortungsbewusst am Leben erhalten wird: die Tatsache, dass ein kleines Juwel, ein früher Subharchord-Prototyp noch teilweise funktionsfähig ist (siehe 1. Teil), ist den beiden Mitarbeitern des Studios für elektroakustische Musik der Akademie der Künste, Georg Morawietz und Gerd Rische zu verdanken. Tontechniker Morawietz kümmert sich mit viel Eigeninitiative um die Wartung und darum, dass die noch intakten Baugruppen bis heute im Studiobetrieb oder live benutzt werden! So baute er kurzerhand die MEL-Filtergruppe aus um sie auch extern verwendbar zu machen. Bei Bedarf kann der Filtersatz wieder ins Instrument integriert werden.
Georg Morawietz bestätigt die technische Anfälligkeit und erzählt von ausgelaufenen Kondensatoren, Platinen aus Pertinax, Kurzschlüssen, Oxydation und Verschmutzung, sowie nicht mehr aufzutreibenden Bauteilen.
Nun zur Funktionsweise. Vorher muss noch angemerkt werden, dass die Typenbezeichnung der Instrumente variierte, je nachdem ob das frühe, im Holzgehäuse befindliche Modell als „Typ I“ mitgezählt wurde oder ob die erste Version im Metallgehäuse als „Typ I“ galt. Insofern wird das letzte Subharchord Typ III auch oft als „Typ II“ bezeichnet. Die folgende Funktionsbeschreibung bezieht sich auf diesen, letzten Typ.
In der offiziellen Information des RFZ-Berlin aus den 60er-Jahren heißt es dazu u. a.:
„Bei Tastendruck liefert der einschwingende Steuergenerator Impulse, die in einer Triggerstufe (Impulsformer) in Rechteckschwingungen umgewandelt werden. Diese dienen zur Ansteuerung eines binären sowie von vier subharmonischen Frequenzteilern. In einer weiteren Stufe (Vibratogenerator) kann die Tonhöhe des im Steuergenerator erzeugten Tones (durch Tastendruck im Bereich g3-g6 gewählt) rhythmisch verändert werden (Frequenzmodulation, wobei Vibratofrequenz und –hub beliebig eingestellt werden können.) .
.. An Stelle der Klaviatur kann ein Glissandoregler angeschaltet werden, um den Bereich der drei Oktaven, deren Tonhöhe transponierbar ist, stufenlos zu überstreichen.
… Der binäre Frequenzteiler liefert in Verbindung mit dem Steuergenerator gleichzeitig 7 im Oktav-Verhältnis zueinander stehende Frequenzen (1/2 bis 1/128), sodass durch entsprechende Schalterwahl (1’ – 64’) ein Tonumfang von über 10 Oktaven zur Verfügung steht. Da außerdem die Ausgangssignale gleichzeitig in zwei unterschiedlichen Wellenformen, Sägezahn- und Rechteck-Kurven verfügbar sind, besitzt das Gerät bereits in dieser Hinsicht erheblich mehr klangliche Möglichkeiten als das Mixturtrautonium.
… Dem Steuergenerator und binärem Frequenzteiler sind vier weitere, so genannte subharmonische Teiler zugeordnet, die zu diesem synchron ganzzahlige Teilfrequenzen liefern, und zwar in 1/2 bis 1/29.
… Durch geeignete Dimensionierung der Schaltungen wird erreicht, dass das einmal eingestellte Verhältnis der vier Sub-Teiler über den ganzen Frequenzbereich von zehn Oktaven erhalten bleibt. Die Einzelstimmen der vierfachen Mixtur können getrennt dosiert und in den nachfolgenden Filtersätzen verschiedenartig verformt werden. Das gilt auch für die zusätzlich verfügbaren, direkt vom binären Frequenzteiler abgeleiteten Melodiestimmen.
… Nach den verschiedenartig aufgebauten Filtern (Hoch- und Tiefpässen mit einstellbaren Grenzfrequenzen, Bandpässen nach der MEL-Skala und Formantfiltern) und Verstärkung wird der so geformte Klang einer druckabhängigen Lautstärkeregelung zugeführt, die mit dem Tastenmanual mechanisch gekoppelt ist. In Abhängigkeit vom Tastendruck ändert sich der Ausgangspegel von Null bis zu dem vom Ausgangsregler eingestellten Maximalwert. Diese stufenlose Regelung erweitert auch erheblich die klanglichen Möglichkeiten durch An- und Abschwellen des Tones bzw. durch die freie Gestaltung des Toneinsatzes. Die Regelung wird durch eine neuartige Lichtsteuerung erreicht.
… Darauf können in einer Abklingeinrichtung die Dauertöne in Zupf- bzw. Schlagklänge umgewandelt werden. Die Dauer des Abklingvorganges und die Steilheit der Abklingkurve sind regelbar. Die Ausgangssignale können abschließend noch durch eine Rhythmisierungseinrichtung in staccato-ähnliche Kurztöne umgewandelt bzw. mit einer chorischen Wirkung vorgesehen werden.
… Die Chormodulation wird durch Addition des Ausgangssignales zu vier zusätzlich unterschiedlich verarbeiteten Ausgangssignalen erreicht. In den Zusatzkanälen werden die Signale mit verschiedenen Tieftönen frequenzmoduliert, sodass das komplexe Signal einen Choreffekt vermittelt.
… Mit Hilfe eines Ringmodulators können Sinustöne oder Rauschen von der Klaviatur bzw. der Glissandospieleinrichtung gesteuert werden, sodass interessante Klang- und Geräuschstrukturen möglich sind.
… Ein „Klangfarbenspiel” ist auf einer besonderen, rechts neben der eigentlichen Spielklaviatur liegenden Klaviatur möglich. Mit deren Tasten werden mittels fotoelektrischer Tastsysteme knackfrei die im Gerät vorhandenen 14 Filter nach der MEL-Skala eingeschaltet, einzeln oder auch mehrere gleichzeitig, sodass der angelegte Klang ständig gefärbt werden kann.“
Teil 3
Das lang vergessene subharmonische Instrument als Quelle neuer Klänge und Probleme. In der dritten Folge geht es um Komponisten, Konvergenzen und Konflikte…
Wer das Neuland der elektronischen Musik betritt, sieht sich zunächst aller vertrauten Stützen beraubt; allenthalben stößt er auf unerwartete und wohl auch befremdliche Phänomene.“ Werner Meyer-Eppler, 1954.1
„Experimentelle Musik“ – die Schallplatte, die 1964 auf dem Label ETERNA vom VEB Deutsche Schallplatten veröffentlicht wurde, verbirgt unter ihrem psychedelischen Cover mehrere Aufnahmen, die im Experimentalstudio für künstliche Klang- und Geräuscherzeugung im RFZ, Berlin-Adlershof, mit dem Subharchord produziert wurden. Aber worum ging es, um Musik oder um Klänge und Geräusche? Die Platte, die ein Concertino und eine „Vorbereitung für eine Orchesterballade“ von Hans-Hendrik Wehding, sowie Beispiele von Klangexperimenten und Film- und Hörspielmusiken von Addy Kurth, Wolfgang Hohensee, Siegfried Hornig, Herwart Höpfner und Tanzmusik von Walter Kubiczek enthält, informiert im Begleittext: „Der früher oft verwendete, aber irreführende Begriff elektronische Musik wird hier bewußt vermieden.“
Hier zeigte sich eine terminologische Verwirrung als Folge davon, dass man alles tat, um die Anwendung des Begriffes „Musik“ zu umgehen. Es wurde von elektronischer Klangkunst, Klangerzeugung, Klangstruktur, sogenannten Kompositionen und sogenannter elektronischer Musik gesprochen, denn die Tagespresse in der DDR hatte sich den neuen Entwicklungen gegenüber früh sehr kritisch geäußert: „der DDR Musikkritiker Siegfried Köhler sprach seinerzeit geringschätzig nur von der Musik für den elektrischen Stuhl.“2
Die Gefahr, das Wohlwollen der politischen Entscheidungsträger zu verlieren, und damit die Möglichkeit, ein Studio aufzubauen und zu betreiben, lauerte überall. Man warf den Freunden der elektronischen Musik vor, das Experiment um des Experimentes Willen zu betreiben und verfolgte damit eine Argumentation, die bereits in der Bildenden Kunst für Kahlschlag gesorgt hatte. Auslöser war die unsägliche, um 1951 von der SED aus der Sowjetunion übernommene „Formalismusdebatte“. Alles, was sich nicht direkt dem sozialen Gesellschaftsbezug und einem naiven, illustrierenden Realismus unterordnen ließ, und stattdessen auf Abstraktion, Individualität und Autonomie setzte, wurde als volksfeindlich und dekadent diskriminiert und zensiert.
Für die Vertreter der Neuen Musik begann eine schwierige Gratwanderung. Autonome Kompositionen unter Einbeziehung elektronischer Klänge wurden zwar begrenzt toleriert und sogar von einigen Komponisten als Auftragskomposition des Deutschlandsenders geordert (wie im Falle H.H. Wehding), sie durften jedoch keinesfalls „die Kategorie des Musikalischen verlassen.“3 Da half es zumindest, wenn man den unumstrittenen Bertold Brecht textlich integrierte und damit den Gesellschaftsbezug gewährleistete. So entstand 1966 die Solokantate „Galilei“ für Singstimme, elektronische Klänge und verfremdete („denaturierte“) Instrumentalklänge über Worte von Brecht, – eine Komposition von Siegfried Matthus.
Erstaunlicherweise konnte die engbegrenzte offizielle „Kategorie des Musikalischen“ für eine besondere Produktion dann doch kurzzeitig gänzlich verlassen werden: als der amerikanische Live-Elektronic-Avantgardist Frederic Rzewski, aus Rom anreisend, zu Gast im RFZ war, um Ende 1965 die Auftragskomposition „Zoologischer Garten“ zu realisieren.
Zum überwiegenden Teil wurde im Studio für künstliche Klang- und Geräuscherzeugung für den angewandten Bereich produziert, für die DEFA, die Wochenschau, Rundfunk-Hörspiele, Spielfilme, Fernsehspiele, Werbe-, Trick- und populärwissenschaftliche Filme und für die Bühne. Dabei war die Auslastung so groß, dass der Produktionsplan des Studios eine Arbeit in mehreren Tagesschichten vorsah. Gerade für den Trickfilm schienen die neuen Klänge des Subharchords prädestiniert, ein Anwendungsbereich, den der Komponist Addy Kurth, der auch Orchesterstücke schrieb, früh erkannt hatte. Er war schon im ersten Entwicklungsstadium beteiligt und kann als einer der maßgeblichen Förderer des Subharchords betrachtet werde.
Der Versuch, vier Jahrzehnte nach der Erfindung des Subharchords noch Auskünfte von Musikern zu erhalten, die mit dem Instrument gearbeitet haben, ist schwierig. Etliche Beteiligte sind verstorben (wie Addy Kurth oder der ehemals in Weimar tätige Joachim Thurm oder Conny Odd, der mit bürgerlichem Namen Carlernst Ortwein hieß und an der Musikhochschule wirkte). Für andere liegt die Zeit zu weit zurück oder markiert lediglich eine kurze Werk-Phase. So konnte z.B. Marián Varga, der Gründer und Kopf der Gruppe „Collegium Musicum“, die für zwei Vinyl-Veröffentlichungen (1971/1972) das Subharchord im Studio in Bratislava in der ehemaligen Tschechoslowakei verwendeten, nur noch wenig Auskunft geben. Schade, denn das was Varga am Subharchord auf „Konvergencie“ produzierte, ist ein elektronisches free-formfreak-out der allerfeinsten Sorte und damit ein seltenes Beispiel von SubharchordKlängen im Rock- und Jazz-Kontext.
Der Autor erlebte jedoch noch eine Überraschung: im Verlauf der Recherche wurde er auf Science-Fiction-Filme der DEFA aufmerksam, die um 1960/70 produziert und teilweise mit dem Subharchord vertont worden waren, – von dem Komponisten Karl-Ernst Sasse. Seine Klänge und Geräusche zu „Signale“ und seine Musik zu „Im Staub der Sterne“ (die Sternenmusik allerdings ohne Subharchord-Einsatz) könnten bei den Fans von Peter Thomas traumatische Erlebnisse auslösen: der berühmte Thomas´sche Soundtrack zu „Raumpatrouille – Raumschiff Orion“ scheint sich verblassend in der Tiefe des Kosmos zu verlieren, wenn man den „Kosmos-Marsch“, „Die Erde grüßt Euch, Kosmonauten“, „Der Mensch“ oder „Party TEM 4“ von Karl-Ernst Sasse gehört hat.4 Outer-Space-Pop von derart suggestiv-sonderbarer Schönheit ist selten zu finden!
Karl-Ernst Sasse, Komponist und Dirigent (u.a. ehemaliger Chefdirigent des DEFA-Sinfonieorchesters) hat lange Zeit, bis in die 80er-Jahre am Subharchord gearbeitet. Er saß schon am Laborversuchsgerät in Berlin-Adlershof und hat am Subharchord III im berühmten Dresdner Trickfilmstudio der DEFA Filme vertont.
Das folgende Interview ist die Kurzfassung eines Gesprächs, das der Autor Mitte Juli dieses Jahres mit Herrn Sasse führen durfte.
Wie sind Sie zum Subharchord gekommen?
Karl-Ernst Sasse: Durch Addy Kurth, der sich früh für Technik interessiert hatte und nach dem Krieg, neben seiner Tätigkeit als Schlagzeuger, beispielsweise elektronische Filter für den Mitteldeutschen Rundfunk gebaut hat. Addy Kurth war ein vielseitig begabter Mensch, dem auch die damalige Erfindung des Impulsverfahrens zur Musik- und Bildsynchronisation von Trickfilmen zu verdanken ist. Anlässlich einer Filmproduktion des Regisseurs Werner W. Wallroth, im Jahr 1964, brauchten wir viel Elektronik, da hat mich der Addy dann eingewiesen. Nach einer halben Stunde war er allerdings weg und da lief das dann!
Dann war das Subharchord also leicht zu bedienen?
Das Subharchord war ein sehr bedienerfreundliches Gerät. Der wohl einzige Nachteil war im Gegensatz zum Trautonium der Glissandoeffekt, der extra mit einem Schalter bedient werden musste.
Haben Sie überwiegend im Bereich Filmvertonung gearbeitet oder war diese Tätigkeit untergeordnet?
Ich habe ungefähr 540 Filmmusiken gemacht und ungefähr 365 Stücke von Chanson bis Kammermusik, Chorwerke, Orchesterwerke, Ballette, viele Bühnenmusiken, allein fürs TIK-Theater in Berlin habe ich 30 Stücke geschrieben. Ich war ein „Bestellkomponist“, mein Werkeverzeichnis umfasst knapp 1.000 Sachen, diese sind alle bestellt, geschrieben und auch aufgeführt worden.
Meine Arbeiten am Subharchord sind in dem Sinne keine elektronische Musik, sondern elektronische Effekte, die ich für ein Zweitmedium brauchte, also angewandte Elektronik in dem Sinne.
Als ich „Signale“ machte, habe ich mit dem Regisseur, unter Geheimhaltung, „Odyssee im Weltraum“ gesehen von Kubrick. Und zwar nicht auf die Musik hin, weil die ja aus Strauss, Ligeti, etc. bestand. Interessant war für uns, wie elektronische Geräusche eingesetzt wurden!
Wie wurde das Instrument in Dresden denn allgemein verwendet und wie wurde es beurteilt?
Als das Subharchord damals bei der DEFA stand hatte man durchaus lange Zeit Respekt vor dem Instrument und hat es nicht nur als Kuriosum betrachtet.
Die Dresdner haben das Subharchord im Trickfilmstudio überwiegend als Orgel benutzt, hatten aber eben die Möglichkeit auch elektronische Effekte zu produzieren. Ich kann mich entsinnen, dass auch viele Interessenten aus dem Ausland das Subharchord benutzten und dafür das Studio freibekamen.
Beim Orgelspiel war natürlich die druckabhängige Lautstärkeregelung hinderlich. Man musste schon sehr gleichmäßig spielen, um einen ausgeglichenen Klang zu erzielen, aber für die Erzeugung elektronischer Klänge war das ideal, zumal man eine Hand frei hatte für andere Spielmöglichkeiten.
Gab es denn Alternativen in Form kleinerer transportabler Synthesizer wie von MOOG oder EMS, die ihren Weg in die DDR fanden?
In Dresden war in der Beziehung gar nichts, da tauchten höchstens die Synthesizer von VERMONA auf, die waren aber sehr verrauscht. Den Moog haben wir in der DEFA in Potsdam-Babelsberg benutzt. Ich habe wechselweise immer mal in Dresden und in Babelsberg produziert. Kurt Fritsche, der dann auch ein Studio in Rahnsdorf hatte, das sehr gut war und wo wir in den 80er Jahren viele Aufnahmen gemacht haben, hatte ziemlich früh einen Minimoog. Leider verstimmte der sich im Laufe der Produktion und musste nachgestimmt werden. Später trat dann der Fehler nicht mehr auf. Dann kamen der Yamaha DX7 und andere Modelle hinzu.
Im elektronischen Bereich ist das Subharchord für mich unerreicht, vergleicht man es mit Yamaha, Roland oder wem auch immer. Wenn ich einen richtigen elektronischen Klang haben will, ist das Subharchord das bessere Instrument. Allein schon wegen der stufenlosen Toneinstellung. Allenfalls der Roland 100M, mit dem könnte man auch stufenlos arbeiten, allerdings bräuchte man nicht die Klaviatur dazu.
Was ist denn aus dem Subharchord im Trickfilmstudio der DEFA in Dresden geworden?
Es ist leider zerstört worden. Techniker, die dort herumliefen, die eigentlich mit dem Subharchord nichts zu tun hatten, haben sich schon gegen Ende der DDR Leiterplatten herausgezogen. Addy Kurth war da schon schwer krank und raus aus dem Studio. Dadurch ist die Übersicht verloren gegangen.
Wenn ich das geahnt hätte, hätte ich gesagt, ich kauf euch das Ding ab und nehm es mit nach Hause!
Quellenangaben:
1 in „Elektronische Musik“, Sonderheft des NWDR / Technische Hausmitteilungen, 6. Jahrgang, 1954, S.29
2 zitiert aus: „Unser Rundfunk“, Heft 22, Mai 1958, in: „Rückblick auf das Subharchord und die Arbeit des Studios für künstliche Klang und Geräuscherzeugung“, Gerhard Steinke, Berlin, aktualisierte Fassung, November 2002.
3 Zitat in der Radio-Sendereihe „Auf dem Wege zu einer neuen Klangkunst“ im Deutschlandsender, 16. Folge, Mai 1966.
4 „Kosmos – Soundtracks of Eastern Germany´s Adventures in Space“, CineSoundz/Indigo, 2001.
Teil 4
Das Ende der Klangforschung im Experimentalstudio, die Arbeit am subharmonischen Mixturinstrument wird eingestellt. Ob sie wohl wiederaufgenommen wird?
„Auch in der Musik setzt sich die Elektronik immer mehr durch.“ Zu dieser Schlussfolgerung kommt das Magazin „radio fernsehen elektronik“ in der Ausgabe vom September 1968.1 In dem Heft wird das Subharchord als Erfindung des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes der Deutschen Post (Berlin-Adlershof) anhand einer weiter entwickelten Version ausführlich beschrieben. Eine Ausgabe vorher wurde in der Fachzeitschrift bereits ein spannungsgesteuerter Rechteckwellengenerator inklusive Bauanleitung vorgestellt.2 Spannungsgesteuerte Oszillatoren? Zieht hier eine Moog´sche Wolke nach Osten, die unserem subharmonischen Instrument die Zukunft verdunkelt?
Noch scheint die Sicht gut zu sein, denn in den Technischen Mitteilungen des RFZ vom Dezember 1967 heißt es: „Während sich das Experimentalstudio im RFZ weiterhin der Entwicklung und der Klangforschung widmen wird, ist zukünftig vorgesehen, in einem reinen Produktionsstudio im Funkhaus Berlin autonome Stücke zu realisieren.“3 Das heißt, das Tonstudio im Labor für Akustisch-Musikalische Grenzprobleme, der Geburtsstätte des Subharchords, soll ab 1968/69 ins große Berliner Funkhaus an der Spree verlegt werden. Dies war ein Gedanke, der schon Mitte der 60er Jahre gefasst worden war. Das Subharchord würde dann, so wie es sich die Erfinder von Anfang an vorgestellt hatten, als Kernstück eines großen professionellen Produktionsstudios glänzen.
Während die Planung lief und die erforderliche technische Studio-Ausstattung bereits bestellt und gebaut wurde, verfinsterte sich die politische Wetterlage, und eine Situation entstand, die schließlich das Ende des Subharchords zur Folge hatte.
Eine Konkurrenz oder gar Verdrängung durch die Einführung und Verbreitung neuer kleiner transportabler Synthesizer wie dem Minimoog oder dem Klanglabor im Koffer, dem EMS Synthi AKS, war zu dem damaligen Zeitpunkt, Ende der 60er Jahre, noch nicht gegeben, denn diese Instrumente standen erst Mitte der 70er in der DDR vereinzelt zur Verfügung. In technischer Hinsicht war das Subharchord keineswegs plötzlich veraltet oder ersetzbar geworden.
Den Grund, wieso die Überführung des Subharchord-Studios in das große Rundfunkgebäude scheiterte und das Instrument damit nicht mehr zur Verfügung stand, beschreibt der Musikwissenschaftler und Komponist André Ruschkowski rückblickend: „Dafür waren – so hieß es damals offiziell – Platzgründe ausschlaggebend. Entscheidend war jedoch eine gewisse Zurückhaltung gegenüber experimenteller Musik allgemein und elektronischer Musik speziell, da man sich über ihre Funktion innerhalb einer sozialistischen Musikkultur nicht einig war. Demzufolge waren die Gründe für die Einrichtung eines Studios aus damaliger kulturpolitischer Sicht nicht so zwingend, dass der Rundfunk sich genötigt gesehen hätte, entsprechende technische und organisatorische Bedingungen zu schaffen bzw. die erforderlichen Investitionsmittel bereitzustellen.“ 4
Der ehemalige Leiter des RFZ-Labors, Dipl. Ing. Gerhard Steinke, beschreibt die Geschehnisse in seinen niedergeschriebenen Erinnerungen folgendermaßen: „Kurz vor dem Umzug ins Funkhaus Berlin (1969) wurde uns mitgeteilt, dass ¸leider keine Räume mehr zur Verfügung’ stünden. Auf den Protest des Autors hin ließ sich der damalige Chef des Funkhauses Berlin (der Vorsitzende des Staatlichen Rundfunk-Komitees, Reginald Grimmer) persönlich herab, in einer gemeinsamen Begehung des Hauses zu beweisen, dass es nur am fehlenden Raum liege. Der vorgesehene Raum, für den alles projektiert worden war (vormals das Büro eines Herrn E. von Schnitzler), war aber kurz vorher der Gewerkschaftsleitung zugewiesen worden, die auch der Rundfunkvorsitzende nicht mehr umquartieren wollte, wie er behauptete. Da musste das mit viel Mühe vorbereitete Projekt aufgegeben werden. Die fertiggestellten Anlagen wurden nach vergeblichen Protesten, auch aus dem Funkhaus Berlin selbst, d.h. den Musikredaktionen und Komponisten, verschrottet! (…)
Unsere Kritiken an dieser volkswirtschaftlichen Verschwendung und der damit für die Komponisten gegebenen Beschränkung wurden danach schon bösartiger beantwortet. Die Leitung des RFZ empfahl, sich vorsichtig zurückzuziehen und die Arbeiten in dem Experimentalstudio langsam ¸einschlafen’ zu lassen.“ 5
Fehlte der Druck aus künstlerischen Gremien? Schon Luigi Nono war gemeinsam mit Paul Dessau im Experimentalstudio erschienen, um Anregungen zu geben, d.h. es gab durchaus Versuche, sich der Solidarität bekannter Personen zu versichern. Anlässlich einer initiierten Diskussion zur Frage, wie weit man sich als Rundfunktechnisches Zentralamt, als eine Entwicklungsstelle des Funkwesens, mit der elektronischen Klangerzeugung befassen soll, erschienen mehr als 150 Musiker und Musikwissenschaftler aus allen Teilen der DDR.
Auch gab es noch im Herbst 1969 eine umfangreiche Untersuchung zur Optimierung der im Subharchord integrierten MEL-Filterbank. Lothar Thomalla legte seine Diplomarbeit im Fachbereich Hochfrequenztechnik und Elektroakustik vor, als Resultat seiner Suche nach einem optimalen Klangfarbenfilter für Studios elektronischer Musik.6
Doch die politisch Verantwortlichen hatten bereits entschieden, und mit der elektronischen Klangerzeugung in Adlershof war es damit endgültig vorbei. Das Labor für Akustisch-Musikalische Grenzprobleme wurde 1971 weniger einfallsreich umbenannt in „Tonstudio-Technologie“ und bekam einen neuen Leiter, um sich fortan anderen Aufgaben zu widmen: der Stereofonie, subjektiven Untersuchungen zur Tonqualität, Beschallungstechnologie sowie Tonstudiotechnik (so bestand es bis ca. 1990). Mit der Enteignung der Fa. Hempel KG, dem Herstellerbetrieb des Subharchords, entfiel schließlich auch die dortige Fertigungsmöglichkeit.
Die Komponisten, die trotz der offiziellen, sehr skeptischen Haltung noch an elektronischen Klängen und neuer Musik interessiert waren, mussten auf entsprechend ausgestattete ausländische Studios ausweichen (z.B. in Polen, der Tschechoslovakei oder Ungarn) oder kehrten wieder zur aufwendigen Tonbandarbeit der 50er Jahre zurück. Der zwecks Umgehung der Bezeichnung „Musik“ für das umstrittene elektronische Genre eingeführte Begriff „Klangkunst“ wurde in den 70er Jahren durch „Hörstück“ ersetzt…
Schließlich waren die ersten Synthesizer aus amerikanischer und englischer Produktion in der DDR verfügbar (s.o.). Anfang der 80er Jahre wurde sogar ein großes Moog-Modularsystem durch die Grenze geschleust: der Musiker Reinhard Lakomy 7 hatte es Edgar Froese (Tangerine Dream) abgekauft. Lucky man! Es war jenes System, das Mick Jagger 1967 von Bob Moog orderte, um es dann enttäuscht zurückzuschicken; anschließend hatte Froese die Modul-Schränke erworben.
Das Subharchord war inzwischen völlig in Vergessenheit geraten – als der Autor dieses Textes vor ca. zwei Jahren zufällig von der Existenz des Instrumentes erfuhr (mehr dazu auf der Website www.subharchord.de). In der Fachliteratur sucht man vergeblich nach Verweisen, lediglich im „New Grove Dictionary of Music and Musicians“ 8 fand sich ein kurzer Eintrag: „The Subharchord, similar to the Mixtur-Trautonium, was also featured in several East German solo works with orchestra.“
Gegenwärtig wird versucht, einen der noch verbliebenen Subharchord-Klangerzeuger zu erwerben und mit fachkundiger Hilfe zu restaurieren, um das Instrument wieder für Musik-Produktionen zur Verfügung zu stellen. Sollte dies gelingen, dann erhält die Geschichte des Subharchords vielleicht eine Fortsetzung.
Quellenangaben:
1 in „radio fernsehen elektronik“, Heft 18/1968, S. 569, VEB Verlag Technik Berlin.
2 „radio fernsehen elektronik“, Heft 17/1968, S. 542, VEB Verlag Technik Berlin.
3 in „Technische Mitteilungen des RFZ“, Jahrgang 11, Heft
4, Dezember 1967. 4 André Ruschkowski in: „Spektrum 1989“, eine Publikation der C.I.M.E., Internationale Gesellschaft für elektroakustische Musik, Sektion DDR, 1989.
5 Gerhard Steinke in: „Rückblick auf das Subharchord und die Arbeit des Studios für künstliche Klang und Geräuscherzeugung“, Berlin, aktualisierte Fassung, 11/2002.
6 Diplomarbeit, vorgelegt von Lothar Thomalla an der Technischen Hochschule Ilmenau, 31.8.1969.
7 Reinhard Lakomy, „Es war doch nicht das letzte Mal“, Verlag Das Neue Berlin, 2000.
8 „The New Grove Dictionary of Music and Musicians“, second edition, Volume 8, Macmillan Publishers Limited, 2001
Ich besitze seit 1972 die Schallplatte ( Doppelalbum) von “collegium musicum” – konvergencie. Als ich jetzt im Internet nach einem subharchord suchte, bin ich auf ihren Beitrag gestoßen. Bisher nahm ich an, dass es sich dabei um ein mir unbekanntes Keyboard handelt. Vielen Dank für den interessanten Betrag.