C. Bechstein Digital Grand

Es gab eine Zeit, da waren der traditionelle, handwerkliche Klavierbau und elektrische und elektronische Tasteninstrumente sowie ihre digitalen Ableger zwei Welten oder doch zumindest zwei unterschiedliche Seiten einer Medaille.

Im Zuge der Liberalisierung der Musikproduktion, also der Verlagerung der Zuständigkeit einer überschaubaren Menge an Produzenten mit riesigen Studios in Richtung eines Meeres an Bedroom-Producern, wuchs auch die Begehrlichkeit nach entsprechenden Tools.

Wer also seinen musikalischen Output mittels eines Pianos ausdrücken oder anreichern wollte, hatte im Wesentlichen zwei Möglichkeiten: ein Klavier zu besitzen oder auf ein mehr oder weniger überzeugendes digitales Pendant zurückzugreifen. So weit, so gut. Einer meiner Freunde und ich haben da so »ein Ding« laufen. Er ist Jazz- und Pop-Pianist und riesiger Fan der großen schwarzen Ungetüme aus Hamburg, aber nach wie vor auf der Suche nach einer (für ihn) authentischen Sample-Library davon, und ich bin Klavierbauer und Langzeit-Fan von Pianoteq. Ständig »streiten« wir uns, was besser ist: Terrabytes von Sampledaten oder in Echtzeit errechnete Klänge.

№2/3 2017

• Editorial
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• Amy Lives: Xanthoné Blacq
• Ströme− Eurorack Clubbing
• MARIO HAMMER & THE LONELY ROBOT
• Peter Pichler: Bewahrer des Trautoniums
• NONLINEAR LABS C15
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• GIPFELSTÜRMER: NOVATION PEAK
• Auf Lichtung gesichtet: Bigfoot
• Gute Vibes im Museum
• DIE HOHNER-STORY
• Transkription − Chuck Leavell: Song For Amy
• Impressum
• Inserenten, Händler
• Das Letzte − Kolumne

Die Ankündigung von Bechsteins neuem (erstem) Plug-in klang für uns, als gäbe es eine Lösung, über die wir uns nicht mehr streiten müssten. Ich will jetzt nicht die »Digital Grand« getaufte Kontakt-Software von Bechstein mit den unzähligen mittlerweile existierenden anderen Libraries vergleichen − das würde den Rahmen sprengen und bleibt, wie ich finde, eh mehr oder weniger Geschmackssache. Aber nach eigenem Bekunden hat Bechstein nicht einfach nur versucht, ein weiteres Instrument zu sampeln, und dazu noch eins aus eigenem Haus, sondern tatsächlich versucht, sich nicht nur durch den sehr prägnanten Klang ihres Flügels, sondern auch durch die Art und Weise der Aufnahmeprozedur von der Konkurrenz abzugrenzen. Oder kurz gesagt: Das, was mich persönlich seit Jahren an den allermeisten Piano-Libraries stört, wollten sie anders bzw. nicht machen.

Als Klavierbauer habe ich Tag für Tag echte Klaviere und Flügel unter den Fingern und deren Klang in meinen Ohren. Was mich an den digitalen Klangsammlungen immer gestört hat, war, dass sie klangen, wie von Technikern konzipiert und nicht von Pianisten oder Klaviertechnikern. Alles hochglanzpoliert, optimiert, highfidelitisiert und meistens »larger than life«. Natürlich gestehe ich, dass ein Komponist oder Produzent, der mit Musik sein Geld verdient und »mal eben« einen Klaviersound braucht, auf Material zurückgreifen können möchte, welches sich ohne viel Arbeit in die Produktion einpasst, oder dass jemand, der versucht, seine musikalischen Ideen auf dem Flü- gel auszudrücken, nicht erst einmal stundenlang seinen Wunschsound programmieren will. Ich hoffe dennoch, dass ich dem einen oder anderen aus der Seele spreche, dass für ambitionierte Musiker, die sich wirklich mit ihrem Instrument auskennen, die Eingriffsmöglichkeiten in die individuelle Klanggestaltung verschiedener Libraries mitunter doch bisher sehr zu wünschen übrig ließen.

Dies ist auch in erster Linie der Grund, weshalb ich persönlich bisher Pianoteq favorisierte. Obwohl die Klänge vielfacht nicht die Wucht der Samplekonkurrenz aufweisen, kann man durch die Einstellmöglichkeiten alles machen, was ein Pianotechniker auch an einem echten Instrument macht, und weit (!) darüber hinaus gehen (ich liebe beispielsweise den Random-Button in Pianoteq!! Der sollte bei allen neuen Plug-ins Pflicht werden!).

Und was hat das jetzt mit dem C. Bechstein D 282 Concert Grand zu tun? Ist doch wieder nur eine Sample-Library, oder? Ja und nein.

Zuerst einmal:

Wenn ich ein Piano-»Sample« kaufe, möchte ich nicht den Klang der Carnegie Hall oder eines Blues Clubs in New York mit etwas darin, dass nach Klavier klingt, sondern ich möchte in erster Linie das Instrument und entscheide dann, in welchen Kontext ich dieses schließlich setzen möchte. Genau das ist der Ansatz, den die Berliner zusammen mit ihrer neu gegründeten Digital-Dependance in Kevelaer verfolgt haben, und das mit einem für heutige Verhältnisse spartanischen Setup. Statt hunderte von Close-, Ambience- und Room-Mics zu positionieren gibt’s hier nur drei, aber dafür sehr intime Szenarien in unmittelbarer Nähe des Flügels. Dass die Library in den Teldex Studios aufgenommen wurde, gerät so fast zur lediglich informativen Nebensache. Mit nie mehr als drei Mikrofonen (zwei fürs Stereobild und eines für die »Aura« des Instruments) bekommt man den Klang einmal aus der Spielerposition, einmal von direkt (wirklich!) über den Saiten und einmal quasi direkt neben dem Flügel kniend zu hören.

Und was ich da höre, erinnert mich deutlich mehr an das Kernthema meiner täglichen Arbeit als alles andere, was ich bisher gehört habe. Wie im richtigen Leben müsste mir das jetzt noch nicht zwangsläufig gefallen, tut es aber. Ich habe noch nie einen so authentischen Diskant gehört, der sich auch noch (ganz wichtig!) genauso anfühlt. Die Hälfte der Qualität eines solchen Plug-ins definiert sich aus meiner Sicht grundsätzlich über das Gefühl. Was nützt mir ein toller Sound, den ich nicht nach meinen Vorstellungen spielen kann? Man hört hier deutlich und wohldosiert, woraus ein Flügel besteht: vornehmlich aus Holz, Filz und Metall − wie in der Realität.

Natürlich braucht man, um das Optimum aus diesem Konzertmonster rauszukitzeln, am besten eine hochwertige, gewichtete Tastatur und ein Sustenuto- und Half-Pedaling-fähiges Pedal, aber auch ohne das bietet die sehr edel gestaltete Bedienoberfläche unter dem Punkt »Details« ausreichend Einstellungsmöglichkeiten, um das Verhalten an die eigene Spieltechnik und die gewählte Tastatur anzupassen. Ebenso kann man auf dieser Seite die unbedingt zu einem akustischen Instrument gehörenden InstrumentenNebengeräusche einstellen. Allerdings sind diese in den meisten Default-Einstellungen tatsächlich viel zu laut. Aber man kann sie ja leiser drehen. Ich fand sie bei 40% bis 50% am realistischsten.

Vom Bassbereich war ich anfänglich etwas enttäuscht, was ich darauf zurückführe, dass ich die Klanggewalt automatisch mit den Konkurrenten verglichen habe. Ich konnte aber nach einer Weile des Spielens feststellen, dass mir die Prägnanz des Sounds wichtiger ist als schwammiger Druck.

Aber hier kommt schon das zweite Highlight des Neulings:

Man kann nach eigenem Gusto am Sound des Pianos »rumschrauben«, und zwar nicht wie üblich mit Equalizern im Frequenzbereich, sondern im Teiltonbereich des Instruments selbst. Dafür hat Bechstein unter dem Punkt »String-EQ« eine Möglichkeit geschaffen, dem Ton mehr Grundtönigkeit (rot), mehr Präsenz durch Betonen der oberen Teiltöne (gelb), mehr Bauch/Sustain (blau) oder Weichheit (grün) zu geben. Oder eben nicht, weil (zumindest bei der »Ampel«) die Skala zu beiden Seiten des Nullpunkts gesteuert werden kann. Und das für jeden einzelnen Ton! Genial! Das gab’s bisher (meines Wissens) nur in der Pro-Version von Pianoteq.

Wem das nicht reicht, der findet unter dem Punkt »Audio-Design« zusätzlich sehr umfangreiche Möglichkeiten, quasi mit den »On Board Equalizer«-Möglichkeiten, die der Flügel durch seine Dynamikzustände bereitstellt und die als Presets zur Verfügung stehen, den Charakter des Instruments formen. Dabei werden Kompressor- und Equalizer-Presets vom Inneren des Pianos und von der Seite nach Belieben gemischt und im Ganzen über ein gelbgrünes Bonbon in der Mitte von −5 bis +5 stufenlos geregelt. Wer einen Eindruck bekommen möchte, was man damit alles anstellen kann, sollte am besten die beiden Instrument-Presets »11-Too old to move« und »12-Too much of everything« vergleichen. Die Namen verraten eigentlich schon alles. Allerdings bleibt der Bechstein-Flügel bei allen Soundverbiegungen immer ein Bechstein-Flügel. Dafür hat das Team um Entwickler Oliver Hutz die Regelmöglichkeiten innerhalb der klanglichen Möglichkeiten ihrer echten Instrumente belassen.

Wer möchte, kann unter dem vierten Punkt »Play« dann doch noch einen Raumanteil dazumischen, den Deckel (stufenlos) öffnen oder schließen, das Stereobild ändern oder die Intensität der gesamten String-EQ-Einstellungen bestimmen. Also ich bin total begeistert.

Gibt’s denn nix zu meckern?

Doch, aber in der Tat nur Kleinigkeiten. Spiele ich eine Taste und lasse sie langsam los, ist das Geräusch über die Maßen laut. Will sagen: Die Dynamik des Loslassens der Taste hat keine Auswirkung auf die Intensität des Nebengeräuschs. Drücke ich eine Taste im Pianissimo, halte sie, und spiele einen anderen Ton aus dem Obertonspektrum staccato, hört man den entsprechen Oberton des gehaltenen Tones (Resonanz). Das ist erst mal gut. Aber dieser Resonanzton wird abgeschnitten, wenn ich irgendeine andere Taste in ppp spiele. Das fühlt sich ein wenig unecht an.

Man kann zwar in diesem Plug-in nicht zwischen diversen Stimmungen wählen wie bei vielen anderen, aber die hier angebotene gespreizte Stimmung ist absolut top. Ich glaube, einige gesampelte Tasteninstrumente könnten deutlich besser klingen, wenn sich die Herren Techniker etwas weniger um ihre Mikros und ein wenig mehr um eine gute Stimmung kümmern würden. Aber was soll ein Klavierstimmer auch anderes sagen?

Und wie schneidet jetzt der D 282 gegen »mein« Pianoteq ab? Naja. Zuallererst landet er mal direkt mindestens auf Platz 1 aller anderen Verfolger, aber es ist schon ein wenig so, wie Äpfel mit Birnen zu vergleichen. Die Bechstein-Software will ja in erster Linie einen ganz speziellen Flügel möglichst authentisch abbilden, was m. E. im ersten Anlauf schon extrem gut geklappt hat. Pianoteq versucht gar nicht wirklich, ein sehr spezielles Instrument zu kopieren, sondern die Rechenbausteine zur Verfügung zu stellen, damit sich jeder, der sich ein bisschen auskennt, sein Trauminstrument basteln kann. Da das alles in Echtzeit errechnet werden muss, muss man hier und da klanglich kleine Abstriche machen, bekommt aber unterm Strich ein wesentlich authentischeres Spielgefühl.

Ich war bisher kein großer Fan von Sample-Libraries.

Das hat sich mit Erscheinen der Bechstein »Digital Grand Library« für Kontakt soeben geändert. Das Ganze klingt wirklich ausgezeichnet und lässt sich dazu noch sehr authentisch spielen. Es fühlt sich an wie ein echter Flügel, oder wie mein anfangs erwähnter Freund es formuliert: »Dieses Plug-in bietet als authentisches Bechstein-Sample eine äußerst realistische Klangvielfalt und genug Spielraum für Inspiration sowie positive Überraschungen, sowohl bei langsamen und schnellen als auch bei kräftigen und zärtlicheren Spieleinflüssen.«

Meine Idealvorstellung wäre, wenn Bechstein bei einem weiteren Versuch sich noch ein wenig vom ebenfalls genialen Ansatz des noch jungen Unternehmens Dexibell inspirieren lassen würde, ihre tollen Samples mit Physical-Modeling zu verbinden, womit man z. B. das Problem mit den Obertonresonanzen oder den undynamischen Nebengeräuschen beseitigen könnte. Außerdem finde ich, dass man unbedingt einen Random-Button zu einer der Oberflächen hinzufügen sollte! Und was die zwei Seiten der Medaille betrifft: Wenn man die Münze schnell genug dreht, verschwimmen beide zu einem neuen Bild.

Interview mit Oliver Hutz, dem Chefentwickler und Geschäftsführer von C. Bechstein Digital

Wann wurde die Idee zum Projekt geboren?

So um 2014 habe ich, damals noch als Dienstleister, für Bechstein einen D-282-Flügel für das hauseigene VARIO-System aufgenommen und bearbeitet. Aufgrund der technischen Beschränkung des Systems auf gerade einmal 200 MB wurde beim Sampling-Prozess relativ schnell klar, dass das eigentliche Instrument doch viel mehr zu bieten hat, als wir mit den verfügbaren Mitteln tatsächlich abbilden konnten. Obwohl sich das Ergebnis wirklich hören lassen kann, fing ich an, darüber nachzudenken, wie man das Ganze unter völlig anderen Voraussetzungen noch besser machen kann. Anfang 2015 fiel dann der Startschuss für das C. Bechstein Digital Grand.

Wie ging es dann konzeptionell weiter?

Wir wurden uns schnell darüber klar, dass wir beim anstehenden Projekt aufgrund der benötigten Ressourcen primär den DAW-User als Zielgruppe ins Auge fassen mussten. Abgesehen von der Tatsache, dass es bis dato noch keine entsprechende Bechstein-Library am Markt gab, stellten wir uns natürlich auch die Frage, ob die Welt wirklich noch ein weiteres neues Piano-Plug-in braucht. Wir kamen zu dem Schluss, dass, wenn wir das wirklich machen wollen, wir das Ganze von Anfang an komplett neu denken müssen! Etliche Monate sind von diesem Punkt an in die Konzeptionsphase geflossen, die schließlich auch Antworten auf kritische Fragen wie etwa die nach der Gestaltung einer geeigneten Benutzeroberfläche finden musste.

Wir haben zudem auch viele Software-Features, die gemeinhin bei vielen virtuellen Instrumenten Standard sind, in ihrer Bedeutung von Grund auf hinterfragt. Bei vielen Dingen, die wir auch zunächst für notwendig hielten, merkten wir bei der genaueren Analyse, dass es sich dabei meist um Funktionen handelte, die man halt so macht, weil man sie immer schon so macht. Heute haben wir es aber mittlerweile mit komplett anderen Voraussetzungen zu tun. Zum Beispiel war es vor fünf Jahren noch nicht möglich, einen String-EQ zu programmieren, der sich wirklich für jede Saite einzeln anpassen lässt.

Nach welchen Kriterien habt ihr schließlich das Teldex Studio ausgewählt?

Es kamen in Europa eigentlich nicht wirklich viele Studios infrage, die uns eine geeignete Infrastruktur für diese Art von Produktion boten. Die Teldex Studios waren unter den Kandidaten die logistisch praktikabelste Option. Zudem waren an der Produktion wirklich sehr viele Kollegen gleichzeitig beteiligt, von denen wiederum die meisten aus Berlin kamen. Im Falle des Teldex konnten wir auch auf eine Jahrzehnte alte Erfahrung bei der Aufnahme klassischer Musikinstrumente zurückgreifen. Die Mikrofonauswahl vor Ort ist wirklich einzigartig. Hinzu kam die Expertise des dreifachen Grammy-Gewinners und leitenden Recording-Engineers Tobias Lehmann, der die komplette Produktion begleitete.

Wie viel Zeit habt ihr in die reine Aufnahme investiert?

Insgesamt dauerten die Aufnahmen drei Wochen bei ungefähr 18 Stunden täglich − im Prinzip also fast Tag und Nacht. Im Vorfeld ist zudem auch noch viel Zeit in die Konstruktion unseres Roboters CARL (den Computer Aided Robotic Lever) geflossen, der es letztlich fertigbrachte, von p bis f die Tasten des D 282 reproduzierbar ohne Körpergeräusch und ohne Atmung anzuspielen. Der ist uns richtig ans Herz gewachsen. CARL kam allerdings auch an seine Grenzen, und so mussten wir schließlich das Pianissimo und das Mezzoforte, die letzten vier Layer von 26, in einigen Nachtschichten von Hand ergänzen.

Wie seid ihr an die Mikrofonierung herangegangen?

Nachdem wir so einiges ausprobiert hatten, haben wir uns für eine wirklich sehr dichte Mikrofonierung entschieden. Tobias hat die Hände über dem Kopf zusammengeschlagen! Für eine Klassikaufnahme wäre dieses Setup wahrscheinlich völlig indiskutabel gewesen, für unsere Zwecke war es aber das Optimum. Es hat dann schon so ein, zwei Stündchen gedauert, bis Tobias klar war, was wir Wahnsinnigen da eigentlich wollen. Schließlich hat auch er dann Blut geleckt und uns maßgeblich beim Finden des richtigen Sweet-Spots unterstützt.

Wann seid ihr in die GUI- und Script-Konzeption gestartet?

Das lief bereits parallel zu den Aufnahmen. Die richtige Arbeit kam dann natürlich erst nach den Aufnahmen, als uns so richtig klar wurde, mit welcher Menge an Material wir es zu tun hatten. Neben den eigentlichen Samples haben wir zwischen den Sessions auch immer wieder einen Konzertpianisten spielen lassen, um Referenzmaterial einzufangen, welches uns bei der späteren Produktion und Abstimmung des Kontakt-Instruments sehr geholfen hat. Insgesamt ist wirklich auch sehr viel Analyse-Arbeit in dieses Projekt geflossen. Die reine Programmierung hat letztlich inklusive einer sehr ausgiebigen Beta-Phase schon ein knappes Jahr gedauert.

Aber auch die Post-Production hat bei knapp 70.000 aufgenommenen Einzel-Samples, die alle in voller Länge einzeln gehört werden mussten, einige Monate für sich beansprucht. Den Kollegen, die diesen Job gemacht haben, bluteten nach dieser Zeit sprichwörtlich die Ohren. Die haben wir im Anschluss erst mal drei Wochen in den Urlaub geschickt!

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