Assoziative Klänge aus dem präparierten Klavier
Hauschka rückt seinem Instrument im Innersten physisch zuleibe. Als Spezialist auf dem „Prepared Piano“ verwebt er in seinen Stücken ungewöhnliche Klänge aus einem eigentlich gewöhnlichen Klavier.
Seit etwa fünf Jahren firmiert Volker Bertelmann als Hauschka und hat im Rahmen dieses Projektes das präparierte Klavier zu seinem Hauptinstrument gemacht. Er veröffentlichte bei Karaoke Kalk sowie beim Londoner Label FatCat, wo auch sein aktuelles Album Ferndorf am 26. September sein Release erleben soll. Auf dem neuen Longplayer treten nun auch Streicher- und Bläserarrangements zum Klavier hinzu. In seinem Studio in der Düsseldorfer Innenstadt gewährte er uns sowohl einen Einblick in seine Präparationstechniken als auch in Ideen und Hintergründe seiner Arbeit.
Wie viel Zeit nimmt das Projekt Hauschka bei dir momentan ein?
Im Moment mache ich das fast ausschließlich. Bis zum Ende des Jahres stehen noch 40 oder 45 Shows an, unter anderem in Amerika und Japan.
Wenn man dich am Klavier in Aktion erlebt, ergibt sich spontan die Frage, wie viel Plan dabei ist und wie viel improvisiert.
Beides spielt eine Rolle. Es gibt zum Beispiel ein paar Stellen im Klavier, die ich immer mit Klebeband präpariere. Das hilft mir, bestimmte Rhythmen hinzubekommen. Als ich das zum ersten Mal ausprobiert habe, hat mich das klanglich an diese frühen Sequencing-Sachen erinnert. Aus Erfahrung weiß ich, welchen Klang die Materialien erzeugen, was eher wie eine Hi-Hat klingt und was eher wie ein Tamburin. Mit Filzkeilen kann ich an beliebigen Stellen Pizzikati erzeugen, und bei den tiefsten Tasten baue ich mir meistens eine Bassdrum. Manchmal verfolge ich auch das Objekt beim Spielen, wenn es sich im Klavier bewegt und lasse mich dann selbst überraschen. Ansonsten ist alles ziemlich offen. Wenn man auf Tour ist und viel spielt, fühlt man sich oft schon nach zwei Konzerten in seinem Set gefangen und die Routine hält Einzug. Das versuche ich weitgehend zu vermeiden.
Was du auf der Bühne machst, ist also auch zum Großteil improvisiert?
Ja. Selbst jetzt, wenn ich live mit Streichern spiele, sind mindestens 50 Prozent absolut frei. Die beiden Cellistinnen, mit denen ich auftrete, können fantastisch improvisieren. Aber es gibt stellenweise auch notierte Passagen. In meinen Solokonzerten sind dagegen immer etwa 90 Prozent frei improvisiert. Früher, als das noch nicht so war, hat es mich immer gestört, wenn ich zum Auftritt in allzu hallige Räume kam und perkussive Passagen komplett untergingen. Dann war ich wieder in meinem Programm gefangen. Heute gehe ich erst einmal in den Raum, spiele das Klavier und höre, wie beides klingt. Danach plane ich dann mein Set.
Du beziehst diese Offenheit also konzeptionell ein und hast so die Freiheit, jeden Abend den Raum zu bespielen, in dem du gerade bist.
Richtig. Diese Offenheit bringt es natürlich mit sich, dass ich vor dem Konzert oft aufgeregt bin und Sorge habe, dass mir auf der Bühne nichts einfällt. Man hat ja kein Netz. Das ist mir zum Glück aber bisher noch nicht passiert.
Wie viel Improvisation steckt in deinem aktuellen Album? Einige Stücke haben ja durchaus dramaturgisch angelegte Arrangements …
Die fünf Stücke, die nur mit den Cellistinnen eingespielt wurden, sind freie Improvisationen und wurden ohne Overdubs realisiert. Wir haben so einen ganzen Tag von morgens früh bis abends ungefähr 45 Tracks eingespielt, die wir dann erst einmal in den folgenden Wochen auswerten mussten.
Andere Stücke basieren auf Improvisationen, die ich dann mit Overdubs ausgebaut habe. Schnitte habe ich dabei allerdings sehr wenig eingesetzt, höchstens, um ein Pattern aus einer Basssequenz zu bauen. Darauf aufbauend wurden Streicher und Bläser arrangiert.
Bei dieser Platte war es übrigens so, dass ich selbst keine Vorauswahl getroffen habe, sondern meiner Plattenfirma 60 Stücke geschickt habe, aus denen dann gemeinsam das Album zusammengestellt wurde. Drei andere Stücke, die ich zunächst für ein japanisches Trickfilmprojekt gemacht hatte, kamen dann im Nachhinein noch mit auf das Album, weil sie dramaturgisch so gut hineinpassten.
Ich hatte zunächst Sorge, dass das Album klanglich zu disparat werden würde. Aber ich finde, es ist letztlich sehr homogen geworden. Ende des Jahres wird es auch noch ein Vinyl-Release mit einigen längeren Stücken aus den Sessions geben.
Für die Albumaufnahmen standen dir dank einer Kooperation mit der Firma Bechstein verschiedene Klaviere zur Verfügung …
Die Verbindung kam über ein Klavierfestival, namens „Approximation“ zustande, das ich in Düsseldorf veranstalte und das von Bechstein unterstützt wurde. Das ist gar nicht so selbstverständlich, da man sonst in der klassischen Domäne oft auf wenig Verständnis für experimentelle Klaviertechniken stößt. Auch für mein Album konnte ich dann verschiedene Klaviere, große und kleine Flügel benutzen. Das hat sehr geholfen, da ich so sehr viel ausprobieren konnte und letztlich für das Album eine Mischung aus verschiedenen Instrumenten entstanden ist.
Welche Kriterien und Präferenzen gibt es für dich in diesem Bereich, gerade hinsichtlich der Präparation: Flügel versus Klavier, neu versus alt?
Es gibt natürlich von vornherein Unterschiede sowohl technischer als auch klanglicher Art. Jedes Klavier hat seinen eigenen Reiz. Mein hundert Jahre altes Klavier hier im Studio etwa macht eine Reihe von ganz eigenen Geräuschen, man hört die ganze Mechanik heraus. Es ist an sich schon ein Geräuschinstrument. Einen derartigen Klangkörper müsste man sich im Elektronikbereich erst mühsam zusammenbauen.
Ein Konzertflügel ist natürlich ganz anders, so rund und satt, da will man erst einmal stundenlang darauf spielen. Ein großer Unterschied ist, dass der Flügel besonders voluminöse Bässe hat. Ich habe ihn nur in der Mittellage präpariert und habe Bässe und Höhen freigelassen, weil ich die so toll fand. Die Mechanik bei den neueren Klavieren ist auch viel leichtgängiger, sodass ich deutlich schneller und auch länger schnell spielen kann.
Bei den Aufnahmen mit den Celli war der Konzertflügel allerdings oft sehr laut. Da wir nur in einem Raum zusammen gespielt und aufgenommen haben, habe ich dann in meinem Spiel etwas Volumen herausgenommen.
Habt ihr nur mit Mikrofonen aufgenommen?
Den Flügel nehme ich wie das Klavier mit zwei Pickups auf, die ich unter den Resonanzboden klebe. Damit bekommt man ein sehr direktes Signal, und mit Mikrofonen von oben nehme ich dann den eigentlichen Klang ab. Wir haben mit vielen Raummikrofonen gearbeitet, sodass mir beim Mischen die verschiedenen Räumlichkeiten direkt am Regler zur Verfügung standen. Das war sehr angenehm, zumal wenn man in diesem Bereich jahrelang nur mit Plug-ins gearbeitet hat.
Du hast einmal gesagt, das präparierte Klavier könne als akustisches Instrument „elektronische“ Klänge erzeugen …
Viele Klänge des präparierten Klaviers erinnern mich einfach an Klänge aus Synthesizern und Samplern, mit denen ich früher viel gearbeitet habe. Früher wollte ich ja auch einen Laptop oder eine Loopstation mit auf die Bühne nehmen. Aber ich habe gemerkt, sobald der Loop lief, war ich wieder total gefangen und eingeschränkt. Ich habe mich dann entschlossen, das Ding einfach komplett wegzulassen. Und das hat sehr gut funktioniert, regelmäßig kamen nach dem Konzert Leute zu mir, die wissen wollten, wo der Laptop steht. Die waren immer sehr überrascht, wenn sie gesehen haben, wo der Sound und die Textur herkommen. Ich liege daher auch von meinen Wurzeln her schon in der Nähe so einer elektronischen Klangästhetik und spiele oft auch auf entsprechenden Festivals.
An anderer Stelle habe ich von dir gelesen, dass dir das assoziative Element im Klang wichtig ist und du dieses Moment auch mit dem präparierten Klavier verbindest. Woher kommt das?
Das ist meine Art zu spielen. Ich habe jahrelang Bands begleitet, Leadsheets abgearbeitet, das waren teilweise durchaus schöne Konzerte. Dieses Assoziative war schon immer in mir, aber ich konnte es nie ausdrücken, weil ich beim Spielen in dieser Struktur so festgefahren war. Das, was ich persönlich als meine Musik empfinde, versteckt sich hinter all dem, was man sich antrainiert hat. Das ist der Moment, wo ich mich zu Hause hinsetze und einfach anfange zu spielen.
Am Anfang habe ich dem überhaupt keine Kraft zugeordnet. Es gab auf der einen Seite die Arbeit und auf der anderen Seite das, was man zu Hause spielt, als Hobby quasi. Ich habe mittlerweile gemerkt, dass diese Sachen eine tiefe innerliche Kraft besitzen, eine Nähe zu meinem Gefühl, die sich auch mit meinen Auftritten verändert. Das macht einen großen Teil des Verständnisses für meine Musik aus.
Du bist also letztlich über eine Verfeinerung deiner Konzeption zu den musikalischen Bereichen vorgestoßen, die für dich entscheidend sind.
Genau. Und dabei hat mir die Präparation sehr geholfen, da ich mich damit absetzen konnte. Ich musste mich dann nicht mehr mit Keith Jarret vergleichen.
Apropos Vergleich: Im Zusammenhang mit deiner Musik wird immer wieder gerne auf John Cage als eine Art Urahn des präparierten Klaviers verwiesen. Platzierst du dich diesbezüglich bewusst in einer Tradition?
Nein. Diese Einordnungen passieren natürlich von selbst. Aber ich muss mich darum nicht kümmern. Cages Musik ist ja dem Publikum, auch meinem, nur zu einem kleinen Teil geläufig. Auch ich habe sie erst später kennen gelernt. Ich schätze seinen Humor sehr, und auch seine Idee, dass alles Musik sein kann, auch Stille. Das ist ein attraktiver Gedanke, wenn man wie ich ursprünglich aus dem hitorientierten Songwriting kommt und immerzu nur versucht, in diesen 3 Minuten 20 irgendwelchen bedeutungslosen Kram unterzubringen, nur um zu verkaufen. Da ist Cage wie eine Reinigung.
Wie bist du damals ins Musikgeschäft eingestiegen?
Ich hatte acht Jahre lang Klavierunterricht, in einer einfachen städtischen Musikschule bei einem sehr netten Lehrer. Mit 14 wurde dann meine Band interessanter. Später hatte ich noch zwei Jahre lang Jazzpiano-Unterricht. Mit 18 bekam ich meinen ersten Fernsehjob für „Ein Fall für Zwei“ und hatte dann plötzlich Geld, um mir Equipment zu kaufen. Ich habe viel Musik für Werbespots und so etwas gemacht. Damit konnte ich mein Leben finanzieren.
Arbeitest du heute noch in diesem Bereich?
Es geht momentan eher in Richtung Film. Ich bin zurzeit in Gesprächen für ein Projekt in Amerika, wo möglicherweise mit einem Symphonieorchester gearbeitet wird. Ich würde auch mit meinen Platten irgendwann gern so weit kommen. Ich möchte mal eine Platte machen, auf der ich gar nicht mehr spiele, wo es eher um die Komposition geht und nicht um mich als Performer. Ich will einfach nicht mehr so im Mittelpunkt stehen. Ich war ja früher auch mal Frontmann einer Band, aber das ging mir irgendwann extrem auf die Nerven.
Wäre so etwas noch im Rahmen des Projekts Hauschka denkbar?
Absolut. Der Weg geht ja dahin. Es ist ja ein normaler Vorgang, Stücke, die man am Klavier schreibt, auf andere Instrumente zu übertragen. Letztes Jahr war Michael Nyman auf meinem Klavierfestival, und er hat das so gemacht. Das würde ich zumindest gerne mal ausprobieren: Klangkörper bauen.
Die Idee des präparierten Klaviers also öffnen und auf andere Instrumente übertragen?
Genau. In dem Moment, wo du „Der Mann mit dem präparierten Klavier“ bist, fängt ja fast schon der Sterbeprozess an. Dann machst du noch drei, vier Platten, und das Publikum wird zunehmend gelangweilt. Für mich war das von Anfang an nur eine Station. Ich will damit nicht ausschließlich verbunden werden. Vielleicht wende ich mich jetzt mal dem Saxofon zu, das habe ich auch mal eine Zeit lang gespielt.
